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分辨率取决于哪些因素?
第一取决于镜头的光圈,有经验的朋友应该知道光圈收的太小的话分辨率会降低,的确有这么一层关系。但是镜头的分辨率和光圈是成一个什么关系呢?就是光圈越大,分辨率就越高;那么理论上讲,如果全开光圈的话镜头的分辨率应该是最高的,有人会说,这个跟我们实际应用的理念或者经验不太一样,往往是全开光圈的时候分辨率并不是特别高,反之,是收了一二档光圈之后反而分辨率会比较高,这是为什么呢?其实这就是我们之前有讲到的镜头存在像差,特别是全开光圈的时候,镜头会存在有残存的球差和彗差,全开光圈的时候这些球差和彗差表现得比较明显,并且影响到我们镜头分辨率的表现。假如我们真的能够设计出一支没有球差和彗差的镜头的话那么我们会看到随着镜头的光圈的开大,分辨率会逐渐提高的。那为什么光圈缩小了分辨率会降低呢?这里面牵扯到一个现象,就是我们常说的衍射现象,衍射现象就是当波穿过狭小的缝隙的时候,它会透过狭窄的缝隙继续往前传播。假如说用一个手电筒打出一束光,这一束光不可能保持不可能像手电筒的直径一样永远不变的一束光往前传播,如果希望这一束光变得很小很细那么直接在手电筒前的加一张黑纸弄一个小口,如果有尝试一下的话最终发现是不行的,当光通过狭窄的缝隙的时候实际上除了一部分的直射以外,在直射光的旁边还会有衍射光线的存在,所以如果真的在我们手电筒上盖一张黑纸,扎一个小口你会发现它不可能只出现像激光一样笔直而且很细的光线,而是通过这个小口像外扩散出一个锥形的光线,而且锥形的光线中间是比较亮的,边缘会比较暗一点,实际上我们看到,看爱里斑,爱里斑这就是光线的一个衍射的一个图像,也就是说光线当通过一个狭窄的或者是一个很小的光的缝隙的时候中心的直射光会形成一个最亮的光斑,但是周围会形成一圈一圈的衍射光斑。这个光斑就叫做爱里斑。每一个光点都是一个主要能量集中在中心的一个光点,但是伴随这一圈一圈的衍射光斑,如果两个这样的光点逐渐接近的话,那它们周围的衍射光斑的能量就会叠加,叠加以后它们周围这衍射光斑句会更亮更明显,在一定条件下就会干扰到我们这两个光点的识别能力,会显得这两个光点就贴在一起了,就导致我们看到的分辨能力下降。那么镜头是什么时候会产生这个衍射的光斑呢?就是镜头的光孔收小的时候,随着光孔越收越小,光线的衍射现象就越来越明显,衍射光斑在我们的画面中起的作用就会越来越大,所以我们看到在我们通常镜头的拍摄中,如果镜头的光孔收的特别小,像常见的F16/F22这样小光孔的时候,分辨率是不够好的,就是因为光孔收的特别小的时候大量的衍射光线就会干扰到我们镜头的分辨率的表现。 对于以致我们实际使用的镜头来说,由于有的像差的存在同时又有衍射光线的存在,所以在它的真正应用中,我们往往会发现在全开光圈的时候镜头的分辨率并不是最高,在收缩到最小光圈的时候镜头的分辨率也不是最高,而往往是在全开光圈收缩几档以后,镜头的分辨率可以达到最高,那么分辨率最高的光圈我们一般称之为最佳光圈。 那最佳光圈的大小到底是多少呢?每支镜头是不一样的,而且在不同的设计理念条件下,在不同的生产年代下,镜头的最佳光圈也不一样,。像蔡司的Hightspeed的这种镜头,它的最大光圈是T1.3,另外像有些新款的这个Master Primes这个镜头,最大光圈也是T1.3,但是由于技术的进步我们可以把大光圈时的这种容易产生的像差进行更好的校正。所以同样是T1.3光孔的镜头,老的镜头一般最佳的分辨率光圈是在F5.6到F8这样的档位上,那相对的像这种新镜头的最佳分辨率光圈就会向最大光圈的档位移动,像我们现代的这种大光圈的镜头一般最佳光孔在2.8到4左右,比原来的老师镜头差不多最大光圈要大了两档左右,这是因为在不同时代不同技术条件下对于我们最佳光圈影响的一个选择。正品行货影视器材,一站式购齐!上影音店http://yingyindian.com/index.html
2017-12-11 14:31 0 0
如何正确使用鱼眼镜头?
鱼眼镜头,所有的鱼眼镜头都是短焦距的镜头,长焦距的镜头是不可能做成鱼眼效果的,鱼眼镜头和普通的短焦距镜头或者我们俗称的超广角镜头有什么不一样呢?在设计的时候有意保留了畸变以获得更大的视角,所以鱼眼镜头的一个特别大的特点就在于它的视角和它的像角是不一样的,鱼眼镜头它的对角线视角通常可以达到180度、甚至是220度,这是和普通的短焦距镜头一个非常大的区别之一。鱼眼镜头它的前面是凸起来的,但值得注意的是它前面并不是一个凸透镜,而是一个大的凸凹镜。它有的时候不仅第一片、第二片甚至第三片都是凸凹镜,我们知道凹镜是可以发散光线的,反之可以让离光轴很大角度的光线都摄入到镜头里面去,所以鱼眼镜头前面凸起来的是一个巨大的凹透镜可以使得离轴很大的角度光线都摄入到镜头来,所以可以拍摄很宽广的角度,那这个宽广的角度是意保留了畸变而获得的。早期鱼眼镜头其实并不是用于我们正常的影视剧拍摄,主要应用在天文、医学、测绘这些领域,但是后来人们发现偶尔使用这种鱼眼镜头可以取得一个非常特殊的非常人视觉的一个奇观效果,所以有的时候我们也hi在影视剧拍摄中用到鱼眼镜头。主要特点:视角广、有明显的一个桶状的或者叫做负的畸变,鱼眼镜头拍摄的画面中离镜头光轴越远的水平线和垂直线它就越明显的向内弯曲,地平线就变成一个弧形。短焦距镜头我们通常把它定义为比标准镜头焦距值短的镜头即为短焦距镜头,因为焦距值短的镜头通常它的视角比较广,所以我们又把它称之为广角镜头,以我们常用的这种35mm电影摄影机为例通常我们把焦距值短于40mm的称之为短焦距镜头,这里面从8mm到20mm这一个范围内的称之为超广角镜头,从20mm到40mm这一段就是普通的广角镜头。短焦距镜头它有哪些特点呢?机械特点:因为它的焦距值相对比较短,它的体积可以做的比较小,现代的镜头在设计中又出现了一个趋势:比如说从14mm到16mm到85mm普遍都设计成大小一样的,长短也基本一样、跟焦环、光圈环的位置都是一样的,这样就是为了方便我们使用者在拍摄时候能保持同样的手感的同时在现场快速换镜头的过程中不需要再反复调整遮光斗和跟焦器的位置。所以现在很多广角镜头它的体积大小和普通的标准镜头也相差不多,一般来说超广角镜头由于它需要的视角很广,需要离轴很大的光线都能射入到我们的镜头中去,所以它前端的镜片直径往往会比较大,所以在一些超广角镜头上它的体积和直径会大于标准镜头。有一些大光孔设计的短焦距镜头它在特殊的设计上为了考虑到大光孔的应用就会采用更好的玻璃材质、更复杂的光学设计来完成在大光孔的条件下较高的成像质量拍摄距离上:因为短焦距镜头的特点,所以一般来说它的最近对焦距离会相对来说比较短可以离的很近来拍摄再加上它的视角比较广,所以在拍摄的时候要特别小心打光的时候不要让自己的影子落在画面内部。影像特点:短焦距镜头视角广,影像放大率比较小这也是我们很容易看到的,当然视角广了,在同样拍摄距离拍摄的时候主题的影像放大率会比较小,所以短焦距镜头特别适合拍摄一些宽广的画面,或者在有限的拍摄距离条件下想要拍摄比较全的画面可能用短焦距镜头就会比较方便。主题的放大率比较小适合于一个全景的展现。当然也不是绝对的说短焦距镜头一定不适合拍摄近景,而是它更容易方便用来拍全景。因为它的视角广、影像放大率小。再一个就是由于它的焦距值比较短,所以它的景深会比较大,在同样的拍摄距离、光圈的条件下特别适合拍摄纵深景物层次多都需要非常清楚的来表现的,这是景深上的特点。另外就是可以产生纵深夸张的这种透视效果,这和短焦距镜头的焦距值有一定的关系但实际上值得强调的是:透视关系的变化与焦距值没有关系,而是和拍摄距离有关。那为什么产生所谓的纵深夸张型的透视效果呢?实际上这里是和短焦距镜头的综合应用有关系,首先说前提条件是在保持主体影像放大率一致的条件下短焦距镜头要拍摄的时候就要离得主体更近,离得主体更近相对来说它的这个主体到摄影机的距离和背景到摄影机的距离这个差距就会变大,在保持同样的主体影像放大率的条件下,背景的影响放大率就会相对比较小,主体在保持一样的条件下背景的影像放大率比较小,由于近大远小这种透视的理解,就会在我们画面上感觉北京会被推远了,背景离主体的距离会比较远,再用标准镜头来拍同样的画面的时候保持同样主体影像放大率的条件下主体到摄影机之间的距离和背景到摄影机之间的距离,这样的距离差距没有短焦距镜头这么大,那摄影机离的比较远就可以拍摄到和广角镜头拍摄的同样影像放大率,这样的话主体到摄影机的距离和背景到摄影机的距离之间的差距比较小,所以拍出来在保持同样主体影像放大率的条件下背景的放大率相对来说就比较大,它和短焦距拍摄的画面中背景看起来就比较大,所以近大远小的差距就不明显,所以看起来背景好像被拉近了。 综上所述,在保持同样的主体影像放大率的条件下用短焦距镜头来拍摄的时候背景显得小、显得远,从主体到背景之间的的纵深空间就显得比较夸张。所以当你想强调纵深的空间距离的时候我们通常用短焦距镜头来拍摄。比如,影视剧的拍摄中一支箭射过来迅速由小变大给观众一整强化的运动的速度感。 在保持同样主体影像放大率的条件下用短焦距来拍,它的前景的放大率就会显得很大,因为你要保证在同样主体影像放大率的条件下前景就会离镜头非常近,在近大远小的这种对比的条件下,前景就会显得很大,就会给人感觉离的很近。用标准镜头或者长焦距镜头来拍摄的时候保持同样影像主体放大率的时候实际上摄影机离主体并没有那么近就会相对比较远,那么同时它离我们前景的距离也会比较远,前景的影响放大率就没有短焦距镜头那么大,那么近大远小的视觉透视规律的作用下,就显得这个前景没有那么突出,从前景到主体之间的距离也就不明显了。所以在武打片的时候主体在做出拳运动的时候一定是用短焦距镜头来拍,来体现出这个拳头迅速由小变大,从主体到前景这种夸张做的运动的距离感。http://yingyindian.com/product-4952.html
2017-12-11 14:04 0 0
关于采样方式,你真的了解吗?
什么叫采样方式?? 就是数字摄影机将画面的色彩与亮度信号记录下来的一个方式。那为什么会很有这样一个工作原理??因为现在数字摄影机的发展有很大一部分是来源于过去电视的数字技术,有很多摄影机的生产厂家原来都是借鉴这个电视的数字技术。在电视技术里面有一个很重要的因素使电视在很长一段时间内是无线传输的,无线传输的话因为它的传输带宽有限,能够在同时传输的数据量是受限制的,那如果把画面的信号完全无压缩的进行传输的话,那在这个无线传输的过程中它的带宽有限无法做到无压缩的这种传送,所以在很长一段时间内,我们的电视信号必须是要压缩传送。我们的彩色信号是用红绿蓝三种信号组成的,那在传输的时候单独压缩哪一路的信号都会造成画面的偏色,所以经过研究发现人眼对于画面灰度的灵敏度相对比较高,对于色度的灵敏度相对比较低。比如:我拍一朵红色的花,这个红花到底有多红?是偏粉一点的红还是怎么样的?所以我们在传输的时候就可以不按照红蓝绿的信号进行分开,而是按照亮度信号和色度信号分开。那在实际使用中把画面的整个彩色信号分成灰度的亮度信号意思就是只有黑白的,没有红绿蓝,没有黑白信号只有色度信号分成这两部分,在传输的时候对于亮度信号进行保留,对于色度信号进行压缩。这样的话就可以在有效的带宽内进行传输,而且在还原的时候损失也不会太大。现在的数字摄影机虽然这个带宽的限制不是那么明显了但是实际上也还是面临着存储空间的问题。有时候还真不是摄影机本身的存储空间和存储能力不够,而是在播出平台上,比如说,我们拍摄的画面就是为了在电视上播出,电视台的播出信号就是4:2:2,其实也就没有必要高质量,因为播出的时候还是会进行压缩。数字摄影机都有多重不可调的不同的采样方式可以选择。比如说我们常见的RGB4:4:4,所谓RGB4:4:4指的就是红蓝绿信号按照4:4:4的比例进行一个传输,也就以为着红绿蓝的信号中每传四个红信号、四个蓝信号、四个绿信号那就以为着每一个颜色的信号都没有压缩。那除此之外YCBCR的方式也是4:4:4也就意味着每传输4个亮度信号的传输方式和RGB4:4:4:4的传输方式是一样的。这是一个高质量的采样方式。那如果我们并不需要这么高质量的采样方式时就会采用压缩的采样方式,比如常见的是YCBCR4:2:2。所谓4:2:2就意味着每传输4个亮度信号的同时传输两个蓝的色度信号、两个红的色度信号,那就意味着红蓝绿的色度信号被压缩了一半,这样的话传输的信号量就会相对小一些,跟它类似的还有所谓的4:2:0,按照上述来推断的话是某一个信号完全没有传输吗?实际上它是采用了一个隔行传输、隔行丢弃的方式,也就是说在第一行它每传输4个色度信号的时候,传两个蓝色信号不传红信号完全丢弃,到第二行 传输4个色度信号的时候蓝信号不传而传两个红信号,所以它的数据量是和4:1:1是差不多的。正品行货影视器材,一站式购齐!上影音店http://yingyindian.com/index.html
2017-12-07 22:12 0 0
什么是变形宽荧幕镜头?
变形宽荧幕镜头,英文名叫anamorphic。1、起源与发展变形宽荧幕镜头实际上发源于于五十年代,宽荧幕技术实际上从电影诞生之初就已经开始有人研究,最早是三台机器拍摄三个荧幕同事放的多荧幕的宽荧幕。最终在五十年代大家发现利用这种大型的这种70mm的胶片来拍摄这种巨幕的影片确实可以取得一个非常令人震撼的视觉效果,比较典型的就像《宾虚传》、《埃及艳后》这些大片。《宾虚传》影片部分片段《埃及艳后》海报但是采用这种70mm宽的胶片就意味着我们的摄影机镜头都要做的很大很笨重对于摄影师来说这无疑是一个问题,另外这种大型的摄影机和大型的胶片配合所取得的这种令人震撼的效果需要专门的大型的放映机把它投在巨幕的影院上才能取得一个非常好的效果,所以无论从前期拍摄到后面来发行放映都需要一套全新的设备来支持,这样的话投入非常大。所以有人想了办法,那这个办法最早是用于坦克的潜望镜加上柱状的变形镜以后可以使得镜头的横向的视角被展宽,那么这样的话在保证了潜望镜体积比较小的条件下能够看到更宽广的视角,后来发过工程师把这个应用于电影的拍摄中,在电影镜头的设计上就设计出了所谓变形宽荧幕镜头。2、设计原理与进化变形宽荧幕镜头可以在不改变我们摄影机以及我们常用的35mm胶片的前提下,通过在镜头前加入一个柱状的变形镜以后,从从前往后看画面中这个镜头是一个长圆形的,使得横向的视角被展宽了,上下的这种纵向的视角还保持原来一致。最流行的CinemaScope这种话变形的格式横向视角被展宽了一倍,原来是4:3也就是1:1.33的这种画面比例就变成了1:2.66这是早期的变形宽荧幕,后来还有1:2.55,比如说像La La Land的《爱乐之城》就是采用的这种复古的1:2.55的变形宽荧幕格式来拍的。 《爱乐之城》海报那么现在大家约定俗称比较流行的是采用的1:2.40这种变形宽荧幕格式,也就是纵向视角不变,横向视角通过变形宽荧幕来展开,它特别适合拍摄一些横向线条比较宽广的场景,比如:像海边、沙漠这种横向视角比较宽阔的一些画面,很多大场面的拍摄就是用变形宽荧幕镜头可以在保持使用传统的35mm胶片和35mm毫米摄影机的前提下拍摄更宽更广,采用更震撼的画面,而且放映的时候也只是在传统的摄影机前面加一个柱状的变形镜把经过压缩的画面再展宽回去变成一个真正的左右宽的画面,这就是变形狂荧幕的系统。 这套系统很好的解决了横向展宽的这种宽荧幕效果和原有器材的一个兼容问题,所以它的这个优点在50年代被发明以后就非常流行,现在有很多摄影师愿意来拍变形宽荧幕这个画面,当然具体到底是采用是变形宽荧幕拍还是球形荧幕拍这个就需要看我们拍摄的题材以及摄影师审美的一个选择了。并不一定是说越宽就是最好的。 另外加入了变形镜以后,对于镜头的设计和制造都产生了一个很大的挑战,那就特别容易造成画面的变形或者炫光等一些相差问题,所以很多的这种新式镜头在设计的时候就要综合考量这个变形镜组和传统光学镜组之间的关系才能取得一个比较好的效果。ATLAS 2X电影变形宽荧幕镜头套装 40mm/65mm/100mm主要特点:1. 变形元件前置。2. 可自行更换PL或EF卡口,配转接口可兼容SONY E口及Micro 4/3摄影机。3. 最大光圈为2。4. 可覆盖超35传感器。(支持Arri Alexa片门全开模式及RED 8K)。5. 2018年第一季度可发货40mm, 65mm, 100mm。6. 2019年第一季度可发货 32mm, 50mm, 80mm。7.定价为¥198888,预售定金¥60000。先订先得http://yingyindian.com/product-5055.html
2017-12-07 11:19 0 0
如何选好一支摄影镜头?
从技术标准来讲镜头是有不同高低的技术水平的,有人说摄影镜头的选择一般来说是在有限的预算里面选择最贵的,虽然确实是这样的,但这并不意味着最便宜的质量就最差或者最贵的就一定适合你的项目,那么如何找到一支适合你使用的镜头呢?那评价摄影镜头的标准可以总结为八个字:像、清、亮、匀、准、适、小、耐,这八个字代表了我们对于一支镜头综合成像和使用的性能指标的一个评价标准。首先说“象”,象是我们摄影的第一要义,我们选择摄影来表现我们内心的情感和情绪,这是第一重要的,不能有意歪曲了我们所拍摄的现实,在绝大多数情况下我们希望我们拍摄的画面和肉眼见到的景象是一致的,当然除了一些移轴镜头或者是鱼眼镜头除外。当然“象”其实包含了两个层次;第一个层次是几何线条不失真也就是我们所说的无畸变;第二个层次就是色彩还原不失真。在不失真的条件下我们要求“清”,所谓清是也是分为两个部分:一个是清晰度要高也就是我们说的分辨率要强,也就是说镜头在一个毫米内能够分辨出多少黑白线条的能力,这是标志这镜头分辨率高低的一个指标。越好的镜头分辨率就越强,能够分辨出这些黑白线条也就越多。当然我们在评价一个清晰度的时候用的是黑白分明的分辨率板来做的一个测试,但在实际拍摄中我们不仅会遇到这种黑白分明的情况,在拍摄的过程中大量的物体是有连续的微妙的影调以及层次变化的,那么一个镜头能不能很好的把这种丰富的连续的细腻的影调层次变化来反应出来,用专业术语来说明锐度高,这也是一个很重要的能力。“亮”就是指这些镜头的通光能力强,通光能力越强的尔镜头就可以使得更多的光线通过镜头摄入到摄影机里面去,如果一个拍摄场地比较暗,那么一支通光能力比较强的镜头就会顺利的拍完,反之,可能就拍不了了。所以一支通光能力强的镜头对于环境的适应性会更高一些,用专业术语说就是镜头的最大相对孔径比较大。当然这个“亮”在设计与制作上是有一定难度的,特别是它和其它一些镜头指标有的时候是相互矛盾的。最常见是的就是我们现在要说到的“匀”,所谓“匀”就是在镜头的所有成像的像场内从中心到边缘它的成像质量是基本一致的。不会明显的出现中心成像质量好或边缘呈像质量差的变化。不光是分辨率,实际上从画面的亮度上也会出现中心成像的画面亮度比较高而边缘的画面亮度比较低,这个也是现在光学镜头设计的原理来决定的。因为通常来说镜头中心透过的光线达到摄影机光电成像元器件的表面时,中心的光线走的光路比较短,而边缘的光线的光路比较长,光路长损失就越大就会造成边缘成像质量下降。这是由于我们现代镜头成像原理所决定的,所以没有一支镜头说完全没有边缘成像质量的下降,但我们希望的是它下降的越少越好,中心和边缘的成像质量越均匀越好。前面说的象、清、亮、匀主要指的是成像质量的一些标准,但是作为我们实际使用来说一直镜头的好坏不光是成像质量的好坏,还要看它在使用上是否方便。在使用上我们就提出了准、适、小、耐这四个标准,所谓准指的就是镜头上所有标志标线刻画都准确。镜头上都有适合旋转的拍摄距离调节光圈环,这些有着各自功能的环在调节的时候我们要求有一定的阻力,不能完全没有阻力,太过松垮在操作的时候就很难以一个匀速的大小力量来进行操作,就容易早跟焦的过程中产生操作的失误,这个阻力大小要合理适当。无论是阻尼的大还是小,它最为基本的就是始终要保持一致,也就是说从焦点环从最近到最远要始终保持一致的阻尼力的手感。“小”就是体积小、重量轻;这类镜头便于我们在狭小的空间拍摄,比如说车内、飞机上以及船舱里面拍摄,比如用在斯坦尼康或者稳定器这些配件上,太过大的镜头很难进行前后的重心配平。这也是不得不考虑的一个原因。如果拍摄大量是在外景的条件下,需要拍摄风光片这种不需要太大光圈的时候,其实完全没有必要选择这么大一支镜头,因为大镜头其实它所付出的体积重量包括价格的代价主要是为了在最大光圈时候的成像质量的好。如果你都是收小光圈其实它和小镜头的成像质量是没有什么区别的,所以要根据我们的项目来做有机的选择。刚才我们说到镜头的“亮”和“匀”是相互矛盾的,一般说来通光能力越大,镜头的相对孔径越大就会造成中心和边缘的差距比较大,那校正的时候就要在镜头的体积上付出一些代价。最后“耐”,镜头在实际使用中流转率、使用频率都非常高,而且在摄制组的时候经常会有爆破、下雨以及沙尘等一些恶劣拍摄环境的影响,在拍摄环境的温度上可能也是要么高温要么低温环境下,我们需要镜头保持一个比较稳定的光学水平。在高强度、长时间的使用之后各方面的性能没有明显的变化和下降,所以从外部上要求镜头耐磕碰、耐磨损。密封性要好,所以现在我们这些专业镜头外壳基本上都是金属的,比如;铜、铝合金或者镁合金甚至还有一部分使用钛合金来制作,在内部,它的一些传动机构也要求它耐贩反复地运动、长时间地高频率的运动,没有产生较大的旷量使得在长时间的使用中保持一个较高的成像质量。 正品行货影视器材,一站式购齐!上影音店http://yingyindian.com/index.html
2017-12-06 14:27 0 0
巧手DIY临时壁纸
本文来源ASC杂志,点击查看http://107cine.com/community/magazine/996a7d1372314dd198c3bdd0fd36c458 无论在哪,白墙都是摄影指导的困扰。全世界的实景场地中,白墙无所不在。若你要想在影像中创造任何纵深,这些白墙是你可以想象到的最差劲的背景。 在实地场地拍摄时,通常不可能去粉刷墙壁。若是制作的预算较低,那么即便是在已有的墙前安一面假墙来使墙的颜色变暗,或是增添纹理细节,成本都过于高昂了。一个节约预算的办法就是给房间贴上壁纸——也就是临时壁纸。 现在壁纸已经不像涂料那样流行,但是如果你提前计划好,就可以找到满足你需求的壁纸并在网页上预定。你还需要一卷两英寸宽的低粘性美纹纸贴墙——从天花板到地板都要贴。胶带的中心线应与壁纸的边缘平行。一直贴,直到胶带将要贴壁纸的区域全部覆盖。 然后,将双面胶贴在美纹纸中部。 接下来就可以贴壁纸了,得确保壁纸是横平竖直的,然后以美纹纸贴成的条为参考来贴壁纸。先揭开双面胶的保护层,在那旁边展开成卷的壁纸时要小心。慢慢来,这是一个细致的过程,你也不想最后贴出的壁纸有皱褶或者气泡。 第一条壁纸贴好之后,接下来可以照这样一条一条贴,知道整面墙或者整个房间都被布置好。清除的时候应该不会留下哼唧,但是撕下美纹纸时还是别太快。因为即使是低粘性胶带也有可能把墙漆带下来,或是损坏墙面。慢慢撕除,均匀用力。 这个简单的方法能够很快(并且很经济)地改善实景场地,将它从一个寡淡的白色箱子改造成非常利于创造摄影纵深的场景。正品行货影视器材,一站式购齐!上影音店 http://yingyindian.com/
2017-12-01 15:20 0 0
电影摄影镜头VS平面摄影镜头
本文部分摘自ASC杂志为方便阅读略作增加,原文链接http://107cine.com/community/magazine/f646d80658ee4d4897dd3b5c83092479 在摄影镜头的世界里,主要纷呈四种类型:平面摄影镜头、电子新闻采集(ENG)或外景节目制作(EFP)镜头、现场演播室摄影机镜头,以及电影镜头。几乎没有人会在电影制作使用中使用到ENG(电子新闻采集)镜头或现场演播镜头,但如今平面摄影镜头与电影镜头一之间的界限却变得模糊了。高清数码单反相机以及中端数码电影摄影机崛起后,人们对于相对经济实惠的电影镜头需求变大了。除此之外,拥有更大尺寸传感器(譬如大于超35mm的格式)的数码电影摄影机,也要求镜头有更大的成像圈。首先,电影镜头与平面镜头之间最大的不同应该在于对焦刻度。现代平面摄影镜头在设计上注重构造紧凑和轻量化,自动对焦功能也是设计中非常重要的一环。为了配合现代单反相机的诉求,它们必须能非常快速地实现对焦,于是镜头的对焦行程被最大程度地缩减。这样当寻找焦点时,对焦结构不用转动太多,速度也就更快了。说说镜头焦点行程的问题,也就是焦点从最近物距调节到无穷远,对焦环需要转过的度数。在许多的现代平面摄影镜头上,这个角度大概只有15到20度,这非常利于自动对焦的机械结构,因为镜身马达不需要转动太多就可以找到精准的焦点。但如果你想用它们配合手动对焦,那简直就是噩梦。如此局限的转动角度,使得镜身上只能有很少的距离标尺。现在许多的平面摄影镜头设置没有可见的对焦刻度,即使是有对焦刻度的镜头,你也可能只找到4’,7’,20’和无限远的刻度,这并不能帮助你进行精确地手动对焦。举个例子,当使用大光圈拍摄一个距离相当近的物件时,你的景深可以浅至一英寸范围(或更浅),而且你没法在4英寸和7英寸的标记之间确定5英尺2英寸具体在哪一点上。如果被拍摄对象在移动,就像经常在动作电影里那样,那你几乎不可能仅靠那些粗略的对焦刻度找到精准的焦点位置。即便你可以依靠监视器上的图像边缘是否锐利来调焦,对焦环转动角度范围太小,也是很难使被摄物一直在景深之中。 再说说电影镜头,它最大的不同在于极大地拓展了对焦刻度和转动角度。许多现代电影镜头的对焦环有三百度甚至更多的转动空间。这就留出了充分的空间来标记刻度,尤其是近距离内的刻度。经常会看到电影镜头上标记着3’,3’3’’,3’6’’,3’9’’,4’等刻度。对焦刻度的增加,以及跟焦环上额外添加的精准焦点标记,在一定程度上使得手动对焦变得容易,拍摄一定对象时跟焦也更为平滑精准。但实际上镜身之内的光学元件转动的幅度是没有变化的,只不过是压缩或拓展了对焦控制的行程。有齿轮结构来举例说明:一个小的齿轮旋转一圈可能只使得一个较大的齿轮旋转了其周长的很小一部分。 电影镜头的另一个巨大优势就是速度(光孔大小)。许多现代平面摄影镜头的光圈值仅有f2.8或者更小;也有不少变焦范围较小的镜头光圈值还停留在f3.5到f4的区间。对于平面摄影师来说,这并不算什么问题,因为他们可以比较随意地调整快门速度来补偿小光圈造成的光亮损失。并且平面摄影师还经常使用闪光灯配合拍摄,它可以在须臾的曝光时间内提供非凡的力量,这些是电影摄影师无法做到的!由于会影响到运动模糊,电影摄影师无法随意地调整叶子板角度,而只能依赖光孔更大的镜头,也就是通常说的高速镜头。SIGMA 适马电影高速镜头定焦基本组镜头速度更快则意味着光孔更大。对于既定的焦距来说,光圈系数等于镜头焦距除以入射瞳直径。在100mm的镜头上想获得f2的光圈值,要求前镜组的直径至少有50mm。而若要将光圈值扩大至f1.4,那么前镜组的直径就至少需要72mm了。 除此之外,统一电影镜头组中所有镜头的尺寸是如今的设计趋势。这是为了在拍摄中更加快速地更换不同焦距的镜头。整个镜头组的最大光圈和尺寸常常是取决于焦段最长的那支镜头。更大的体积意味着更大的光圈,以及拥有更多焦距刻度而带来的便利,大多数的电影镜头都比平面摄影镜头大得多。 整合到镜身中的齿轮也是电影镜头的一大特征,齿轮是为了手动或无线跟焦系统而设计的。标准的齿轮尺寸是0.8米制模数,32径节。大多数电影镜头度会有齿轮控制的对焦、光圈、变焦(若有此功能的话)。如今的另一个设计趋势是将整组镜头的齿轮设计在距离镜头后端完全一致的位置,这样也加快了拍摄期间镜头的更换速度。 许多平面摄影镜头,尤其是为了数码单反相机设计的现代镜头,是没有可以手动调节的光圈环的。当镜头与摄影机或相机之间具有电子通信功能时,这不成问题,但如果你将镜头安装在没有这种功能的摄影机上,你就失去了对光圈的控制。而手动光圈控制环是电影镜头的特征,而且一般是可以平滑变化的“无级光圈”。如果有必要的话,在拍摄过程中你也可以随时调节光圈。镜头的呼吸效应是一个非常扰人的光学现象。当你调整焦点的远近时,事实上是在把对焦组件推近货远离传感器,其距离的改变导致了成像尺寸的改变,证据就是当你从前后景之间调整焦点时,会产生“类似于变焦”的效果,这看起来就像是镜头来回在“呼吸”。因其复杂的设计,这种现象在变焦镜头中最为常见,但定焦镜头也可能出现。大多数电影镜头的社记者们为了尽可能抑制镜头的呼吸效应,都下了很大的功夫。无呼吸+无档位光圈+不跑焦+统一0.8mm齿距的富士MK电影变焦镜头下一个对比只针对变焦镜头。对于电影变焦镜头来说,相对于变焦面,它们更倾向于等焦面的设计。前者在调节焦距时并不能保持焦点的固定,焦点会偏移,所以每次改变焦距后都需要重新对焦。而一个等焦面镜头可以在整个变焦过程中保持准确不变的焦点;你可以推进到最大焦距,对被摄物对焦,然后再调节任何一个你需要的焦距,镜头还是会保持你想要的检点。保持变焦面镜头时,你将无法在一个镜头中实现镜头推拉。而很多平面摄影镜头都是变焦面的。 最后,一些变焦镜头在你推拉变焦时会体现出轴向的变化。这意味着随着焦距的变化,构图会有水平或垂直向的轻微改变。多数情况下这不是什么问题,但如果你将镜头推向一幢设计精确的建筑物,轴向的漂移就会变得明显。 蔡司CP.2是最早一批专门为高清数码单反相机以及中端数码电影摄影机设计的电影镜头之一。以及最新发布的CP.3定焦镜头组;施耐德也发布了Cine-xenar和Xenon FF系列;适马也提供了电影高速变焦系列、电影全幅变焦系列和电影全幅高速定焦系列的选择;富士的MK系列电影变焦头。蔡司CP.3系列电影变焦镜头(CP.3分为XD版和普通版)这些镜头除了资历尚浅之外没有适马大缺点,他们的表现相对于价格高于四倍的高端镜头也没有什么天然之别。因为它们中的大部分在设计之初就是为了能够覆盖全画幅传感器,所以它们甚至还普遍具有比高端电影镜头更大的。施耐德 cine-xenar III 六只定焦镜头组应该选择何种镜头取决于镜头取决于你要拍摄怎样的项目,完美适用于所有场景的镜头是不存在的。ENG/EFP风格的镜头适合拍摄新闻、纪录片和体育赛事。演播室镜头适合拍摄演播室制作和体育场馆项目。平面摄影师用的顺手的唯有平面摄影镜头。而电影镜头、则是为了那些拍摄商业广告、音乐视频、短片、长片的电影人量身定制的。具体产品详情可咨询影音店销售:Chris: 18612345045Kiki: 18612345044Hunter: 18612345047Judy: 13521786533Rebecca: 18765205494Crystal: 13954214173June:13901262214http://yingyindian.com/product-4740.htmlhttp://yingyindian.com/product-4705.htmlhttp://yingyindian.com/product-5478.htmlhttp://yingyindian.com/product-4900.html
2017-12-01 10:45 0 0
不纠结!常见灯具选择指南
对于资历尚浅的电影摄影师来说,最令人畏惧的挑战之一就上课如何为既定场景选择灯具。随着经验和尝试的增长,每个人将会发展出自己的个人偏好——但这并不能帮助你在第一次的选购中就做出正确的决定!所以,这里为你提供一些指南,让我们解析两种常见的灯具,并分析他们的特性和应用场景。没有透镜的灯具通常呗称为“敞口灯”,光源把光线向外朝所有方向扩散,最常用来制造大面积的,不经过调控和加工的光场。透镜的作用是集中这些光线并使用灯具更搞笑,更可操控并将其输出最大化。当光线接触物体时,它可以被物体表面反射,被吸收,当物体是半透明的或是透明时,还可穿透它;光线可以在不同照射角度下呗反射、吸收和穿透,这就像光照射在平板玻璃上时一样,比如玻璃窗。大部分的光线穿过玻璃,但其路径并非保持不变,光被轻微地减速了,并在玻璃内部改变了方向,这种现象被称为折射。透镜其实就是一片圆玻璃,它的设计是为了以特定的方式折射光线,使得它们的出射路径与入射时不同。 最基本的透镜类型之一是平凸透镜,它具有一个平面(Plano)和一个凸面。穿过它的光线收到很大的折射,而出射光线的方向取决于透镜与实际光源之间的距离。在适当的距离处,光线会穿过透镜的平面,折射并以平行的方式离开凸面。如果光源与透镜相距较远,则光线会发生折射,汇聚于自身的上方,形成一个密集的光束;如果是光源移动到更靠近透镜的为止,则光线发散形成一个更宽的光束。在所有这三种情况下,透镜的使用迫使光线进入一个更高效和更可控的路径。菲涅尔灯19世纪早期,法国工程师兼物理学家奥古斯丁.简.菲涅尔致力于制造出一个用于大型灯塔的透镜。麻烦的是,由于要求的透镜直径巨大,玻璃变得沉重无比,也无法操作。菲涅尔发现从平凸形着手,如果以同心圆的方式在透镜上进行切割,就能保证透镜的质量的同时大大减轻其重量。应运而生的“菲涅尔”透镜几乎与人工布光同时开始被应用于戏剧和电影照明。因为重量相对较轻,并且这种助理透镜能使得光线柔和、均匀。可以被充分利用。通过调节设备内部灯泡与固定透镜的距离较近,使得光线聚集形成一个紧密的圈(聚光)或发散形成一个宽大的环(泛光),带有菲涅尔透镜的设备因此通常都带有“聚光”和“泛光”的功能。设备聚光增强亮度,泛光则可使光线覆盖更大区域从而减轻一定距离内的光亮强度。 菲涅尔透镜能生成一个均匀的光场,光线打在脸上表现“令人满意”。它可以直接(不加柔光纸)为人物打光,且不会形成严肃或生硬的表情,尽管灯具的大小以及被摄间的距离不同时,它也乐意产生硬光。菲涅尔灯与聚光灯的效果不同,也就是说光没必要照射的很远,因此菲涅尔透镜组件常用于打亮更近的演员或物件。当然,菲涅尔灯也可以配合柔光纸和柔光箱使用。但是由于光线透过透镜时已经有一些损耗,所以柔光纸和柔光箱的使用或许没有像对敞口灯那样必要了。 由于具备泛光和聚光功能,菲涅尔组件是一种多用装置,可适应于不同的覆盖范围和强度需要,而无需增加其它硬件。因为其光线是在已聚焦的模式下被折射,它们很容易被旗板挡住。组件需要配合单一光源的使用,比如单个白炽灯泡,一个HMI灯或者单个气体放电灯;由于只使用单一光源,就会避免多重阴影的麻烦。 菲涅尔灯是电影照明中真正的耐用干将。在不同的尺寸和瓦特需求下,拥有它可以帮助您驾驭不同布光场景。PAR灯抛物面镀铝反射灯,也就是我们说的PAR灯,经典的PAR由反射器和密封的光束灯组成一个整体,就像一辆老式汽车的前灯。灯泡底部的玻璃外壳呈碗型,经过镀铝处理作为内置反射镜。灯丝被精准地置于碗型反射镜的聚焦点上,故而,光线可平行穿过镜头从紧凑,轻巧的灯具中产生照明光束。 PAR灯有四个主要的组成部分:透镜、反射镜、基座和灯丝 由于PAR灯的反射镜、灯泡和透镜之间有着固定的联系,因此改变光传播的唯一方法是更换灯泡,或者给高端的HMI PAR灯更换透镜。PAR灯主要有极窄光束聚光,窄光束聚光,中光束泛光和宽光束泛光集中类型。分辨这种差别最快的方法是什么?你看到透镜上的切面越多,光线的传播范围就越宽。 作为标准灯泡,PAR灯常用于大面积强光场合的泛光照明;你会看到她们常被用作外部布光,尤其是用作工作灯。小型的PAR灯非常适合打造场景中需要“聚光”或强烈的实际光源;在商业货私人场所中,你也经常可以看到PAR灯被装在头顶上方。PAR灯产生的光束为椭圆形,且能够依靠旋转灯泡在垂直或水平方向改变照明角度。 PAR灯有型号区别——PAR灯 36或者PAR 64,依据透镜直径(乘以8)而定。型号数除以8,得到的数字即为其透镜直径(以英寸为单位)。所以,PAR灯 64的透镜直径为8英寸。灯还有一个常见用途是用于多头灯具中,我们在4头、6头、9头、12头甚至24头灯具中使用PAR 64,统一装在一个固定装置内,6头和9头常被称作Maxi-Brutle;24头称Dino 或者Wendy灯,都常被架在升降机或者车载式吊车上进行夜间外景的拍摄。每个PAR 64灯泡为1000瓦,所以24个灯泡的组合可提供相当可观的光源。多阵列装置中的独立光源乐意变换“队形”,根据不同用途提供不一样的光源,包括窄光束聚光、中光束泛光和宽光束泛光。也可以在同一装置里面结合泛光、中光和细光,随着光的传播,照射到更远的距离。 HMI PAR灯并没有像它的同类钨丝灯那样,需要封闭式的玻璃灯罩,但它们有碗型反射器,能在装置前更换透镜。附加透镜可以是点光(几乎没有切面)、中光(有一些切面),泛光(切面更多)或者超泛光(透镜上切面最多)。本文来源影视工业网ASC杂志http://107cine.com/community/magazine/54f2166ec8b049e880b6df476f032944http://yingyindian.com/product-3912.htmlhttp://yingyindian.com/product-5508.html
2017-11-29 17:38 0 0
原来示波器还能当测光表用?
虽然测定曝光的最佳工具仍然是测光表,但在数码时代,我们会接触许多其它的工具,若想更加流畅地进行工作,你需要认知并且了解如何使用这些工具。 示波器大概是这些工具中最常见的,如今多数的技术监视器和摄影机系统都内置了示波器,而早在模拟视频时代,示波器就存在了,在半个多世纪的时间里,工程师们利用了波形图来监看图像的相关参数。想读懂波形图要经过一些练习,但也非常依靠直觉。大多数的波形图独有三种主要的显示模式,分别是亮度波形、亮度以及色度波形以及Paiade波形(RGB分量波形)。让我们从亮度模式开始解释:示波器以屏幕上的网格为基础构造。网络的首要部分是纵轴,数值范围为0-100,这代表信号强度从百分之0(黑电平)到百分之100(白电平/峰值)。该标记实际上代表着IRE(Insitidue of Radio Engineers)值,它转而代表着图像中亮度的百分比。有一些示波器的范围大于标准的0-100,拥有低于0的数值(一般低至-40),以及高于100的数值(一般高至120)。哪些更低值适用于衡量同步脉冲信号货列间间隔,他们对于判断曝光不是很重要;超过100的区域是“过曝”区域,一般来说这个区域中的所有信号都已完全失去图像细节。除此之外,一些波形图默认在7.5IRE处会有记号;这是为了在标清视频(REC 601)标准中设定“绝对黑平”而设置的,但对于高清或电影标准的图像信号,你可以完全忽视所谓的7.5IRE. 尽管波形图也包含色度信息,但他们的主要作用还是度量亮度信息。纵轴的IRE范围代表图像亮度的百分比。当你看到波形图中超出100 IRE的那部分,你就知道哪些区域已经过曝了,它们已经变成了死白,无法通过调暗而重获细节。在低于0的区域,也是没有任何细节的死黑。实际上,曝光良好的图像,其纯白应坐落在80-100 IRE的范围之间;若你在拍摄婚礼场面,新娘白婚纱的曝光需控制在85以下,不然有可能失去裙子上的蕾丝细节。中灰应该坐落在45-55 IRE之间。白种人的肤色一般坐落在60-70 IRE。 我们也可以把色度信息混合到波形图中一同解读,但这让图像变得混乱和难以明白,所以最好把示波器设置到IRE模式来忽略色彩信息,除非在用 Parade模式。 波形图的Y轴(竖轴)表示亮度百分比,X轴(横轴)则从左至右表现图像。说到这里可能游戏人会感到疑惑。如果我们拍了一张照片,照片的上半部分全白,下半部分全黑,那么该照片的波形图中的每一点都会集中在上下两条。同理,如果我们在画面中垂直放置一个灰阶,你会发现波形图中的点形成了一条条线展现灰阶的级数。 你还可以把示波器当做测光表使用。只要把灰卡放置到场景中演员所在的为止,然后拍摄灰卡,要让灰卡占满整个画面,然后调整你的光圈,知道波形图的读数处于45到55IRE之间。这样一来你便可以确定该区域的适当曝光。 波形图是用于观察图像整体曝光范围与保持可靠信噪比的有效工具,在低照度环境下,你会发现波形图的图像大多集中在底部;在这种情况下,你拍到的画面会有很多噪点,一般来说,开大一些光圈,在波形图范围内增大曝光量可以改善这种话情况,如果有需要的话,再在后期制作中将图像调暗。 在波形图的Parade模式中,会份别显示红绿蓝的颜色通道。这样我们就能分别查阅各通道的亮度。由此可很快地判断你是否对肤色过度曝光,比如红色通道的亮度是否比蓝色和绿色通道的亮度高?因为这会导致无法修复的过曝和色偏。 重要提示:大多数的示波器只在Rec 709信号下能正常工作,以波形图解读log 和raw信号是很困难的,但为此目标而设计的新工具也逐渐开始问世了。本文来源影视工业网ASC杂志http://107cine.com/community/magazine/4edae84e7a3844a08e271f5c6bda1704 http://yingyindian.com/product-5285.html
2017-11-29 16:53 0 1
直方图的那些事~
直方图是表示频数分布的柱状图表。这是一个有用的工具,我们可以快速评估一帧图像中亮度值(从黑到白)的分布。直方图与波形图不同,它不是以直观的形式显示图像的参数;它只显示出给定亮度范围的像素的数量,图标显示的最左端代表黑色,最右端则代表白色。在一个8位系统中,数值0代表死黑,数值255代表死白。如果图像只是一个全白屏,那么直方图就会显示一条坐落在横坐标最右端数值225处的竖线,其余部分则是平的(没有读数)。如果图像是一个50度灰的长方形,那么直方图横坐标中间数值128处会有一条竖线,其余部分则是平的。 但是。图像的色调并不是单一的,直方图显示了图像中处于罪案和最亮之间某个给亮度值的像素数量。直方图以钟形曲线显示,如此一来,画面中的某像素,如果它的亮度是画面中大多数像素的亮度,它在尺度上就会被标记成100%,而所有其它亮度的像素就会按照其数量的百分比被标记在尺度上,例如,如果我们看一副只有10个像素的图像,而其中2个像素的亮度数值是70,5个像素的两宿数值是128,3个像素的亮度数值为255.那么直方图中间,数值为128处的线条就会达到直方图的顶部,而数值70处的线条的高度将会是它的40%。 这是如何计算出来的呢?如果图像大部分(10个像素中有5个)亮度数值是128(50度灰),那么位于横坐标128位置的那条线在直方图中就是100.还剩5个像素,其中2个像素的亮度数值为70(深灰);2/5是40%。剩下的亮度值为255的3个像素。就会使60%,因为3/5的60%。 直方图还可以显示红、绿、蓝每个通道的值,要么单独呈现,要么叠加在一起。这非常方便,因为经常可能出现单个颜色通道过度曝光,而其它颜色色正常的情况,尤其是画面中有肤色时红色通道值会很高。但是RGB三通道叠加的直方图很难读懂,因此大家更喜欢只显示亮度的传统直方图。 图像曝光“正常”时,亮度范围分部应该非常均匀,即峰值都趋向直方图中间部分。但是,“正常”曝光的标准相当主观,很大程度上取决于你要达到的效果和图像本身的内容。 图像较为明亮时,柱状图就会堆积在右侧;如果这是一个创作上的选择,保持这样就好。图像较暗时,你会看到柱状图大部分堆积在左侧;如果这是你最终要的图像,那么问题不大,到哪如果要在后期制作中将该图像调亮的话,注意此时你已经非常接近底噪了,强行调整会让图像惨不忍睹。 很多摄影机生产厂商会让你在机载监视器或者LED屏上看到图像的直方图。很多数码单反照相机也可以做到这点,但是对于某些数码单反,你需要现拍一张静止照片,因为这些相机误发在实时图像或视频重放图像上同时显示直方图。本文来源影视工业网ASC11月杂志,未经允许不得转载。原文链接http://107cine.com/community/magazine/996a7d1372314dd198c3bdd0fd36c458
2017-11-28 14:51 0 0
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