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智能手机外接镜头设计的全新 62mm 滤镜卡口系统
最近,美国手机外接镜头制造商 Moment Lenses 推出了全新的 62mm 滤镜卡口系统,便于摄影师在镜头外安装各种圆形滤镜。这一卡口系统最能为安装中性密度滤镜使用。智能手机摄像头的最大光圈通常为f/2左右,若想在每秒1/50th的快门速度下拍摄24fps的视频,那么就需要削减光量。该卡口系统和 Moment Lenses 推出的所有外接镜头兼容,它包含两个橡胶圈和一个金属滤镜接环,两个橡胶圈中一个用于广角镜头,另一个用于其它镜头。据悉,这款全新的 62mm 滤镜卡口系统售价为 $39.99美元(约¥259元)。
2018-01-11 11:49 0 0
一个真正的电影镜头最终控制水平需要哪些因素?
MK18-55mm T2.9是大传感器,大传感器与像微距模式和场可调的后焦点广播衍生特征缩放,虽然MK18-55缺乏Cabrio的手柄。这是一个完全手动,全机械式3倍镜头,设计用于APS-C / Super35mm覆盖范围,具有28.5mm直径的图像圈。镜头长约206mm / 8.1英寸,直径87mm / 3.4英寸。带有压入镜头盖的广播式夹紧式橡胶镜头遮光罩增加了长度和周长。镜头的前部有82毫米的过滤器,外径为85毫米。对焦环旋转200º并以米和英尺进行校准:环前面的米,后缘的脚。戒指聚焦在无穷远处,在近端0.85mm / 2'9“。它有0.8宽的电影齿轮,但没有橡胶或纹理抓手指驱动操作。变焦环转过90º,也适用于电影配件。有一个用于变焦杆的M3螺纹插座。虹膜环具有60º的行程,线性校准和电动齿轮传动。它从T2.9到T22,和广播镜头一样,在T22之后有一个关闭的设置,所以你可以完全阻挡光线,而不必另外盖上镜头。虹膜环后面还有另一个广播衍生功能:带有宏按钮的法兰背(后焦点)设置环。18-55可以不用垫片,也可以只用焦躁不安的生活,松开滚花旋钮,调整环以获得最佳锐利度,然后重新拧紧。对于那些不熟悉这个过程的人来说,把重点放在广播缩放上是非常简单的。在距相机中等距离处设置对焦目标; 说,十英尺左右。打开镜头到最宽的光圈,放大并对焦。然后缩小,只留下对焦环,并通过调整法兰背环来以全角度重新对焦。再次放大并用对焦环调焦; 用法兰后退缩小和重新对焦。重复进行,直到变焦保持在其范围两端的焦点; 不要超过两三次。ENG(电子新闻采集)摄像机与高端电影摄像机的尺寸标准并不相同,因此其法兰焦距往往会更加变化,特别是在日常使用中出现一些严重的敲击之后。(在摄像机的日子里,随着摄像机加热,环境温度变化,这个距离也会变化!)具有现场可调节的后焦距对于ENG摄像机是非常重要的,特别是在15倍或更高的变焦范围内。现代E-mount摄像机与旧式摄像机没有相同的散热问题,但即使如此,也不能保证您的FS7和a6500的法兰焦深完全相同,或者两者之一是正确的。能够快速调整镜头以匹配相机是一个福音,但它也是一个责任:通过错误调整镜头很容易,或忘记正确地将法兰背环固定到位调整它”。还有一个MACRO开关:将其向后滑动以抵住其锁定弹簧,并且基本上可以取消后焦锁定,并使镜头对焦更靠近其对焦环允许的位置。在18mm处,您可以将距离镜头前端元件0.32m / 12.5“或大约3.5”的焦距调整到55mm焦距处的0.64m / 25“左右。(最小距离比手册中指定的距离要近一些;这是我在FS7上测量的,对焦和后焦环都在最近的设置下)。镜头的远侧在对焦环的前面和后面都有残留的证据标记,但虹膜,对焦或变焦没有“哑面”标尺。如上所述,M3变焦杆有一个M3螺纹插口。这个镜头应该有一个杠杆,但是在这个镜头早些时候的游行中,它已经走了。我所能做的只是向您展示手册中的图片:图片的下半部分还显示了使用镜头支撑柱。焦点和变焦环之间的固定镜筒有几个M3螺纹插座,并有一个由镜头提供的三部分支撑柱,螺纹插入最底部的孔中。支架可以安装在用户提供的电影镜头支架上(比图上图这个),但是支柱上的3/8“螺纹孔可能需要一个1/4”至3/8“的套管与我发现的支架在一个快速的网络搜索。主柱为25mm / 1“高,根据需要可以使用两个18mm / 0.7”的扩展器; 镜头支架通常有一个高度可调的螺丝进行微调。这是在行动中的职位,举起摄影镜头:虽然18-55毫米相当轻,但支持仍然非常有帮助,特别是如果您要跟随焦点或电机驱动镜头。除了带有正锁定机制的FS7 Mk II以外,E卡口相机还使用弹簧卡口式安装座,而后续对焦或电机的力量可以轻松地将未支撑的镜头晃动到其安装位置,从而使照片在拍摄过程中晃动。尺寸对比:佳能24-70毫米Metabones适配器; MK18-55mm,Veydra 35mm素数处理和操作MK18-55是一个电影镜头,像一个工作。所有三个控制环都齿轮啮合,并在“正确的”方向转动。控制环在没有纵向移动的情况下旋转到位。镜头的前端是固定的,镜头聚焦和缩放时既不会随着焦点的变化而旋转,也不会进出。18-55和它的同伴50-135mm是相同的大小和重量,有相同的前面直径和相同的控制安置,因此您能互换他们之间,而不必重新定位您的磨砂盒,焦点和/或其他镜头配件。类似的重量和大小也意味着你可以交换这些镜头,而不必从根本上平衡你的斯坦尼康或平衡。所有三个控制环都被很好的阻尼,并以一致的阻力转动。他们可能不会像Cabrio,Zeiss或Cooke zoom那样有丝绸般光滑的手感,但是它们与其他镜头一样好或者更好。在这个价格点附近使用了。对焦环侧面加载聚焦环引起对焦范围一端微弱的嘶嘶声,但它是温和的“有东西在那里移动”品种,而不是一个讨厌的“东西不对齐”排序的噪音。这可能是一个原型问题,因为类似的噪音与我测试的原型Veydras。三个齿环都是电动的,但是没有提供抓握的表面,所以几乎不可能通过感觉来区分他们。当我用18-55mm(没有杆,没有后续焦点)的ENG风格跑来跑去时,我经常抓住光圈环而不是变焦,或者变焦而不是变焦。是的,其中的一部分是“ 审查员用一个不熟悉的镜头工作一个小时,并没有知道戒指是在哪里?但是当环之间存在结构上的差异时,我不会有太大的问题。简单的解决方案:安装粗短的变焦杆,当您在前方,后方或上方时,变得很明显。我用支柱替代缺失的变焦杆,我的环形问题解决了。后焦点和MACRO设置按照广告方式工作。这个原型的背焦环有点松动,但是经发现它比我用过的许多广播变焦镜头都不那么松。在宏环可以转动之前,需要将滑动的MACRO锁定开关拉回到弹簧张力之下,并且该弹簧足够硬,以至于不太可能偶然地进入微距模式。那里没有投诉。镜头可以倾斜或摇动,没有任何吱吱作响,嘎吱嘎吱声或鼓鼓的噪音:里面和外面的一切都牢固地附着和安全。除了关于未分化的控制环和没有哑面标记的呜呜声之外,在镜头处理或操作的方式上我没有任何问题。它只是工作。性能MK镜头是完全机械变焦的,没有任何电子元件。它们是老派的设计,因为镜头必须自立:它不能依靠相机中的任何聪明来纠正几何失真或阴影错误或色差。同样的道理,缩放和聚焦机制是凸轮和螺旋驱动的; 没有任何线性电机具有离奇的伺服图,否则不可能的元素定位技术。通过使MK成为一个完全机械的镜头 - 一个完全诚实的镜头。现在,18-55mm是一个缩放的原型,正如Roger Cicala所说,“测量缩放是愚蠢的行为。”然而,让我们来做一些测量。航运缩放可能不像原型,而且应该总是期望一些样本间的差异,特别是在缩放中,但是期望这个镜头通常指示您在航运产品中可能会看到的性能是合理的。考虑到这些警告,我们来看看FS7的3840×2160图像的一些帧抓取。解析度富士声称“4K光学性能边缘到边缘”。我在18,25,36,45和55mm拍摄了DSC Labs MegaTrumpet图表,没有任何理由不同意。角落比图像的中心稍软(在那里并不令人意外),但即使在边缘,我也看到了分辨率楔子的2000个TVl / ph端的大量锯齿 - 清楚地表明镜头愉快地传递更多比4K传感器可以处理的高频细节。有趣的是,光圈变化几乎没有什么区别,在T11附近衍射开始踢入(这不是一个镜头缺陷,这只是物理)。一般来说,一个宽敞的镜头比一个或两个光圈停下来要柔软得多。虽然18-55在T4和T5.6稍微有了一点变化,但是T2.9仍然比我预期的更加清晰。这里是从T2.9到T22(!)36mm处的进展。剧照是从UHD帧1:1提取,在SLog3中拍摄,并手动分级,以获得一致的曝光和整体对比度,无LUT。没有锐化应用在相机或后。最后的几个样品只是因为我从深深的阴影拉起来才显示出更多的噪音。1:1的MK18-55mm T2.9MK18-55mm  T4 1:11:1的MK18-55mm  T5.6MK18-55mm T8,1:11:1的MK18-55mm T11MK18-55mm T16,1:11:1的MK18-55mm T22这里是一个最坏的角落图像:在T4的18毫米,这一次从日志镜头使用SLog3到LC709A LUT拉出,原因后面解释。在18毫米,T4的角落18mm的角落是所有焦段中最软的。通常情况下,我希望角落能够随着光圈的变化显示出最大的变化,但是虹膜变化的时候又有了显着的一致性。虹膜有九个叶片,叶片有圆形的边缘,因此当镜头停下时,光滑的圆形景观得以保持。焦点区域是否在焦距之前或之后,焦距是否一致,以及镜头是放大还是缩小。九叶虹膜。还要注意透射光的颜色闪光MK18-55表现良好; 我不得不努力获得任何真正的耀斑。随着太阳在镜头中的镜头抛出了一系列相当有限的彩虹径向耀斑和紫色虹膜图像; 放大,可能会产生一些真正美丽的边缘与太阳耀眼的框架,如果你的焦距和虹膜恰到好处:该镜头非常干净,对比度高,防变焦。尤其是,除了以上所示之外的炫耀闪耀似乎没有问题。提供的镜头罩不会影响此性能; 它比一个杂散光控制器更像是一个防雨罩和碰撞保险杠。结论售价为32800元的MK18-55是一款非常实惠的电影风格的电子摄像机变焦镜头,在紧凑轻便的包装中提供全机械变焦的可预测性和可重复性。即使在T2.9,清晰度也是极好的。镜头跟踪准确,似乎是完全一致的(或近乎足够的没有区别,实际上是相同的事情); 色差很小; 散景是令人愉快的。富士MK系列是一个真正的电影镜头。电影镜头是完全可重复和可预测的。即使循环使用相机的电源,对焦和变焦以及光圈仍保持固定。您可以对镜头进行后续聚焦(以及后续变焦和后续光圈,或者使用标准电影电机并使用FIZ控制器),并且每次都能够平稳准确地将焦点对准标记。您可以根据需要尽可能放慢或尽可能快地进行缩放,并且图像始终处于完全居中和对焦状态。优点· 3倍变焦,恒定的T2.9光圈· Parfocal,完全跟踪缩放· 电影齿轮为焦点,变焦,虹膜· 平稳,一致的对焦/变焦/光圈控制· 公制和英制距离在同一个镜头上刻度· 前面不旋转,延伸或收缩· 即使在T2.9,也能拍出清晰,高分辨率的图像· 最小的呼吸和色差· 令人愉快的散景· 最小的耀斑· 现场可调整的后焦点与宏设置· 支持邮箱和变焦杆在框中· 与MK50-135mm T2.9相同的尺寸,重量和控制位置底线如果您需要的只是一个真正的电影镜头提供的最终控制水平,MK18-55mm T2.9镜头和更长的兄弟MK50-135mm T2.9值得认真考虑。http://yingyindian.com/product-3949.htmlhttp://yingyindian.com/product-4382.htmlhttp://yingyindian.com/product-4705.html
2017-12-29 13:08 0 0
镜头的镀膜与色彩贡献
本文摘自拍片学院袁佳平老师《电影摄影技术》http://107cine.com/ppxy/dicroom/53/?from=1211tj03镜头都是由多片透镜组成的,透镜在受到光照在透射光线的时候实际上光线会受到损失,大约每一个透镜有两个空气接触面,每一个空气接触面大约会损失4%左右的光线,那就意味着镜头里面的镜片数越多,光线通过镜头以后损失的就越多,所以在早期镀膜技术没有出现之前,光学设计师很大的一个挑战就是要用尽量少的镜片来完成更好的成像质量,来校正更多的像差,实际上这个难度非常大,所以在五十年代到七十年代镜头的镀膜技术逐渐成熟完善普及应用之后,现在的镜头设计中就不受镜片片数的限制了,而更好的设计出较小像差的镜头。那经过镀膜的镜头有什么好处呢?? 1镜头不是由单片透镜组成的,它是由多片透镜组合起来的,那镀膜主要是为了减少镜头的反光损失,减少了镜片上的反光就增加了镜头的整体透光能力,那每一片的透镜的透光能力增加了,反光减少了,那么它们之间形成乱反射的可能性就会减少。否则的话每一片透镜在它之前或者之后的镜片产生一些多余的乱反射,就会在画面产生出不存在的一些莫名其妙的光斑,或者我们俗称的“鬼影”。这些都会影响到我们的成像质量,这种镜片之间的乱反射会减少我们画面之间的一个反差,也使得我们画面的色彩还原能力受到影响,所以镀膜以后的镜片能够减少我们画面的炫光。 镀膜的原理: 控制镀膜层的厚度使得镀膜层的厚度等于1/2的波长,光线从空气进入到镀膜层的时候产生一次反射,从镀膜层进入到玻璃的这个表面时又产生一次反射,由于镀膜层的厚度是波长的四分之一,同时要过渡两个四分之一的光线,那么经过这个镀膜层之后再反射出来的光线和直接在镀膜层表面反射出来的光线之间相差一个1/2波长的像位,那1/2的像位意味着什么呢?意味着就从镀膜层表面反射出来的光线和进入镀膜以后的再从玻璃表面反射出来的光线他们正好是波峰和波谷相叠加。波峰和波谷相叠加、波谷和波峰相叠加,这样两相叠加就把能量正好消解掉了,更多的光线就会透入到我们镜头中去。所以这样利用镀膜层产生两次反射光的相位差从而消解掉这个反射光。利用这样的技术我们就可以对于单一波长的光源起到减少反光、增加透光的作用。可能有人会说,这只对某一个波长的光源有作用,那其它波长的光源怎么办呢?所以我们现在一般都采用了多层镀膜的技术。多层镀膜的技术就是可以利用不同厚度的多层镀膜对于长短不同波长的光源都进行一个减少反光,增加透光的作用。 所以从70年代以后随着多层镀膜技术的普及,我们可以对于可见光中的从红绿蓝以及各种波长的光源都进行了一个减少反光增加透光的作用。如果不镀膜的话一个空气和玻璃的接触面大约会损失4%的光线要被反射掉,采用了这种增透膜以后一个空气和玻璃的接触面大约只会有0.1%~0.2%的光线被反射出来,那么这样句可以大大地减少玻璃的折射和反射而提高我们的透射。镀膜有两种方式: 物理和化学两种方式,现在一般来说我们都是采用物理的方式,看下面这张照片有点像蒸包子一样的笼屉,实际上它是通过反应敏里面通过把镀膜的这个物质加热,让它分布在空气中然后让它沉降在我们镜片的表面,这个是基本原理。现在的镀膜技术随着纳米技术的发展除了传统的多层镀膜技术外,又产生出很多新的以纳米技术为代表的一种新的镀膜技术,如示意图,在镜片的表面镀膜层的密度会逐渐变化,越往外越靠近空气,他的密度越小,越贴近镜片密度越大,从纳米结构上来看它呈一个圆锥形的结构来分布,这样光线进入镜头表面的镀膜层的时候并不是直接进入,而是转弯射入光线所以光线就很难再直接反射回去。除此以外在传统的镀膜层上再加一层类似柱形空气泡的一个低折射滤层,同样道理,当光线通过这一层的时候不是直进直出,通过纳米技术使得光线在进入镀膜层之前产生了一个逐渐缓慢的偏折后在进入到传统的镀膜层。这样逐渐偏折就很难让光线垂反射出去,隔离层的存在就是帮助反射少,透射多。传统镀膜纳米镀膜http://yingyindian.com/product-3548.htmlhttp://yingyindian.com/product-4382.htmlhttp://yingyindian.com/product-4900.html
2017-12-26 17:10 0 0
谁是2017年最抢手的电影镜头?
自安琴EZ-1幻影系列镜头横空出世,其中S35版本30-90mm T2.0,成为安琴首支十万元以下的电影镜头。这颗既不失品质,又媲美高端定焦光学素质的镜头,一时间吸引了业内无数眼球,成为2017年市场最期待的电影镜头。2017“一录同行”、2017 “RED全国体验日”、2017“BIRTV”展会等各大活动中都有它的身影,每个城市都有很多慕名的用户前来一睹安琴幻影镜头的风采。“一录同行”活动中亮相的安琴EZ-1 S35版本2017BIRTV影视工业网专场直播时用户体验安琴EZ-1 S35版本在各大活动中亮相的安琴EZ-1 S35版本EZ-1的S35版本焦距为30-90mm,光孔为T2.0。一颗变焦镜头还维持在2.0的光孔,这个已经相当优秀了,更大的进光量、更好的虚化效果,这都可以让摄影师有更大的创作空间。安琴EZ-1 S35版本产品图片拿安琴自家的24-290来说,是T2.8的光孔,去年NAB发布的44-440是T4.5。相近焦段的有19.5-94,光孔是T2.6。看看其他大变焦,45-250也是T2.6,19-90是T2.9。EZ-1 S35版本强大的2.0光孔十分抢眼。安琴EZ-1 S35版本产品图片对此,诸多业内大咖对这颗镜头也有赞许有加,安琴EZ-1 S35版本国内第一次亮相是在北京电影学院摄影系,袁佳平老师经过测试,在30mm的广角端画质无任何畸变,成像卓越,T2的光孔很好地应对了低照环境,EZ-1 S35版本优秀的性能也得到了CSC主席穆德远老师的称赞。袁佳平老师在北京电影学院测试安琴EZ-1 S35版本为了客观的评测安琴EZ-1 S35版本这颗镜头的光学表现力,影音店特意请来了第三方曼特斯维护中心在专业投影仪下做了此镜头的评测。1、评测的冯工告诉我们安琴EZ-1 S35版本的镜头不论是表面做工还是镜片结构,都保留了安琴的一贯水准,镜头氧化工艺很高,不易出现磨损和划痕,焦外成像过渡自然圆润。安琴EZ-1 S35版本的2.0的恒定光孔在变焦镜头中很难得。2、安琴EZ-1 S35版本的镜头分辨率很高,镜头分辨率中心部在200线对LP/mm以上,边缘可以到140线对LP/mm。(补充下:线对就是单位距离内黑白条纹数量,一个白色和一个黑色线为一对。200lp/mm就是1毫米内可见200线对。)3、冯工还在现场给我们示范了安琴EZ-1 S35版本的呼吸效应的检测方法:用指尖定住某根分辨线边缘,反复调整焦点,查看看边缘部分的偏移程度。现场检测下来,发现这颗变焦镜头的呼吸效应几乎可以忽略不计。4、冯工现场拿了一颗UP 50定焦和一颗CP.2 50定焦与安琴EZ-1 S35版本做对比,不论是清晰度还是锐度,安琴EZ-1 S35版本都轻松超越CP.2。 在和UP的对比中两颗镜头的清晰度都相当,UP在最外围的畸变控制表现上要稍微好一些,但是安琴EZ-1 S35版本的边缘分辨率要比UP好一些,而且它的边缘像散也控制的非常好。所以总体下来,安琴EZ-1 S35版本镜头的素质非常的高。冯工在曼特斯维护中心测试安琴EZ-1 S35版本那安琴EZ-1 S35版本这颗镜头实战性如何?这里分享几支由安琴变焦镜头拍摄而成的短片供大家参考。Cafe Sorbonne - Varicam LT & Angenieux EZ lens test filmVARICAM LT: Behind the Scenes很多优秀的摄影指导在进行电影创作的时候都喜欢用变焦来进行一部分创作,安琴EZ-1 S35版本非常适合肩扛、手持、车拍等多种场合,这对拍摄效率的提高帮助非常大。安琴EZ-1 S35版本的成像效果不输定焦镜头,而且安琴EZ-1全画幅/8K VV版还可以一镜两用、自己变更焦段,不管是价格还是重量上来说,这颗镜头的市场竞争力实在是太高了,一经出世就受到了人们的追捧。2017BIRTV影视工业网专场直播时用户体验安琴EZ-1 S35版本安琴EZ-1 S35版本在中影基地测试安琴EZ-1 S35版本在中影基地测试在今年亚洲首台RED MONSTRO 8K VV交货仪式上,安琴EZ-1幻影系列8K VV版作为世界首款可匹配8K VV摄影机的电影变焦镜头,一经亮相表现出来的优秀性能获得了到场嘉宾的一致好评,也让创作者充分感受到全画幅摄影机的优势RED MONSTRO 8K VV交货仪式上亮相的安琴EZ-1幻影系列8K VV版安琴EZ-1 S35版本30-90mm的焦段完全可以胜任各种影视创作,而这款性价比如此之高的镜头影音店现在已陆续发货,大家现在可以通过影音店或者全国的线下经销商来购买这款镜头。另外安琴EZ-2 15-40mm和22-60mm广角镜头也即将在2018年发货。安琴EZ-1系列与安琴EZ-2系列的参数介绍安琴EZ-1 S35版本产品图片http://yingyindian.com/product-3561.htmlhttp://yingyindian.com/product-3548.htmlhttp://yingyindian.com/product-3603.htmlhttp://yingyindian.com/product-3591.html影音店购买也可联系以下销售人员:Chris: 18612345045Kiki: 18612345044Hunter: 18612345047Judy: 13521786533Rebecca: 18765205494Crystal: 13954214173June:13901262214
2017-12-18 10:33 2 1
分辨率取决于哪些因素?
第一取决于镜头的光圈,有经验的朋友应该知道光圈收的太小的话分辨率会降低,的确有这么一层关系。但是镜头的分辨率和光圈是成一个什么关系呢?就是光圈越大,分辨率就越高;那么理论上讲,如果全开光圈的话镜头的分辨率应该是最高的,有人会说,这个跟我们实际应用的理念或者经验不太一样,往往是全开光圈的时候分辨率并不是特别高,反之,是收了一二档光圈之后反而分辨率会比较高,这是为什么呢?其实这就是我们之前有讲到的镜头存在像差,特别是全开光圈的时候,镜头会存在有残存的球差和彗差,全开光圈的时候这些球差和彗差表现得比较明显,并且影响到我们镜头分辨率的表现。假如我们真的能够设计出一支没有球差和彗差的镜头的话那么我们会看到随着镜头的光圈的开大,分辨率会逐渐提高的。那为什么光圈缩小了分辨率会降低呢?这里面牵扯到一个现象,就是我们常说的衍射现象,衍射现象就是当波穿过狭小的缝隙的时候,它会透过狭窄的缝隙继续往前传播。假如说用一个手电筒打出一束光,这一束光不可能保持不可能像手电筒的直径一样永远不变的一束光往前传播,如果希望这一束光变得很小很细那么直接在手电筒前的加一张黑纸弄一个小口,如果有尝试一下的话最终发现是不行的,当光通过狭窄的缝隙的时候实际上除了一部分的直射以外,在直射光的旁边还会有衍射光线的存在,所以如果真的在我们手电筒上盖一张黑纸,扎一个小口你会发现它不可能只出现像激光一样笔直而且很细的光线,而是通过这个小口像外扩散出一个锥形的光线,而且锥形的光线中间是比较亮的,边缘会比较暗一点,实际上我们看到,看爱里斑,爱里斑这就是光线的一个衍射的一个图像,也就是说光线当通过一个狭窄的或者是一个很小的光的缝隙的时候中心的直射光会形成一个最亮的光斑,但是周围会形成一圈一圈的衍射光斑。这个光斑就叫做爱里斑。每一个光点都是一个主要能量集中在中心的一个光点,但是伴随这一圈一圈的衍射光斑,如果两个这样的光点逐渐接近的话,那它们周围的衍射光斑的能量就会叠加,叠加以后它们周围这衍射光斑句会更亮更明显,在一定条件下就会干扰到我们这两个光点的识别能力,会显得这两个光点就贴在一起了,就导致我们看到的分辨能力下降。那么镜头是什么时候会产生这个衍射的光斑呢?就是镜头的光孔收小的时候,随着光孔越收越小,光线的衍射现象就越来越明显,衍射光斑在我们的画面中起的作用就会越来越大,所以我们看到在我们通常镜头的拍摄中,如果镜头的光孔收的特别小,像常见的F16/F22这样小光孔的时候,分辨率是不够好的,就是因为光孔收的特别小的时候大量的衍射光线就会干扰到我们镜头的分辨率的表现。 对于以致我们实际使用的镜头来说,由于有的像差的存在同时又有衍射光线的存在,所以在它的真正应用中,我们往往会发现在全开光圈的时候镜头的分辨率并不是最高,在收缩到最小光圈的时候镜头的分辨率也不是最高,而往往是在全开光圈收缩几档以后,镜头的分辨率可以达到最高,那么分辨率最高的光圈我们一般称之为最佳光圈。 那最佳光圈的大小到底是多少呢?每支镜头是不一样的,而且在不同的设计理念条件下,在不同的生产年代下,镜头的最佳光圈也不一样,。像蔡司的Hightspeed的这种镜头,它的最大光圈是T1.3,另外像有些新款的这个Master Primes这个镜头,最大光圈也是T1.3,但是由于技术的进步我们可以把大光圈时的这种容易产生的像差进行更好的校正。所以同样是T1.3光孔的镜头,老的镜头一般最佳的分辨率光圈是在F5.6到F8这样的档位上,那相对的像这种新镜头的最佳分辨率光圈就会向最大光圈的档位移动,像我们现代的这种大光圈的镜头一般最佳光孔在2.8到4左右,比原来的老师镜头差不多最大光圈要大了两档左右,这是因为在不同时代不同技术条件下对于我们最佳光圈影响的一个选择。正品行货影视器材,一站式购齐!上影音店http://yingyindian.com/index.html
2017-12-11 14:31 0 0
如何正确使用鱼眼镜头?
鱼眼镜头,所有的鱼眼镜头都是短焦距的镜头,长焦距的镜头是不可能做成鱼眼效果的,鱼眼镜头和普通的短焦距镜头或者我们俗称的超广角镜头有什么不一样呢?在设计的时候有意保留了畸变以获得更大的视角,所以鱼眼镜头的一个特别大的特点就在于它的视角和它的像角是不一样的,鱼眼镜头它的对角线视角通常可以达到180度、甚至是220度,这是和普通的短焦距镜头一个非常大的区别之一。鱼眼镜头它的前面是凸起来的,但值得注意的是它前面并不是一个凸透镜,而是一个大的凸凹镜。它有的时候不仅第一片、第二片甚至第三片都是凸凹镜,我们知道凹镜是可以发散光线的,反之可以让离光轴很大角度的光线都摄入到镜头里面去,所以鱼眼镜头前面凸起来的是一个巨大的凹透镜可以使得离轴很大的角度光线都摄入到镜头来,所以可以拍摄很宽广的角度,那这个宽广的角度是意保留了畸变而获得的。早期鱼眼镜头其实并不是用于我们正常的影视剧拍摄,主要应用在天文、医学、测绘这些领域,但是后来人们发现偶尔使用这种鱼眼镜头可以取得一个非常特殊的非常人视觉的一个奇观效果,所以有的时候我们也hi在影视剧拍摄中用到鱼眼镜头。主要特点:视角广、有明显的一个桶状的或者叫做负的畸变,鱼眼镜头拍摄的画面中离镜头光轴越远的水平线和垂直线它就越明显的向内弯曲,地平线就变成一个弧形。短焦距镜头我们通常把它定义为比标准镜头焦距值短的镜头即为短焦距镜头,因为焦距值短的镜头通常它的视角比较广,所以我们又把它称之为广角镜头,以我们常用的这种35mm电影摄影机为例通常我们把焦距值短于40mm的称之为短焦距镜头,这里面从8mm到20mm这一个范围内的称之为超广角镜头,从20mm到40mm这一段就是普通的广角镜头。短焦距镜头它有哪些特点呢?机械特点:因为它的焦距值相对比较短,它的体积可以做的比较小,现代的镜头在设计中又出现了一个趋势:比如说从14mm到16mm到85mm普遍都设计成大小一样的,长短也基本一样、跟焦环、光圈环的位置都是一样的,这样就是为了方便我们使用者在拍摄时候能保持同样的手感的同时在现场快速换镜头的过程中不需要再反复调整遮光斗和跟焦器的位置。所以现在很多广角镜头它的体积大小和普通的标准镜头也相差不多,一般来说超广角镜头由于它需要的视角很广,需要离轴很大的光线都能射入到我们的镜头中去,所以它前端的镜片直径往往会比较大,所以在一些超广角镜头上它的体积和直径会大于标准镜头。有一些大光孔设计的短焦距镜头它在特殊的设计上为了考虑到大光孔的应用就会采用更好的玻璃材质、更复杂的光学设计来完成在大光孔的条件下较高的成像质量拍摄距离上:因为短焦距镜头的特点,所以一般来说它的最近对焦距离会相对来说比较短可以离的很近来拍摄再加上它的视角比较广,所以在拍摄的时候要特别小心打光的时候不要让自己的影子落在画面内部。影像特点:短焦距镜头视角广,影像放大率比较小这也是我们很容易看到的,当然视角广了,在同样拍摄距离拍摄的时候主题的影像放大率会比较小,所以短焦距镜头特别适合拍摄一些宽广的画面,或者在有限的拍摄距离条件下想要拍摄比较全的画面可能用短焦距镜头就会比较方便。主题的放大率比较小适合于一个全景的展现。当然也不是绝对的说短焦距镜头一定不适合拍摄近景,而是它更容易方便用来拍全景。因为它的视角广、影像放大率小。再一个就是由于它的焦距值比较短,所以它的景深会比较大,在同样的拍摄距离、光圈的条件下特别适合拍摄纵深景物层次多都需要非常清楚的来表现的,这是景深上的特点。另外就是可以产生纵深夸张的这种透视效果,这和短焦距镜头的焦距值有一定的关系但实际上值得强调的是:透视关系的变化与焦距值没有关系,而是和拍摄距离有关。那为什么产生所谓的纵深夸张型的透视效果呢?实际上这里是和短焦距镜头的综合应用有关系,首先说前提条件是在保持主体影像放大率一致的条件下短焦距镜头要拍摄的时候就要离得主体更近,离得主体更近相对来说它的这个主体到摄影机的距离和背景到摄影机的距离这个差距就会变大,在保持同样的主体影像放大率的条件下,背景的影响放大率就会相对比较小,主体在保持一样的条件下背景的影像放大率比较小,由于近大远小这种透视的理解,就会在我们画面上感觉北京会被推远了,背景离主体的距离会比较远,再用标准镜头来拍同样的画面的时候保持同样主体影像放大率的条件下主体到摄影机之间的距离和背景到摄影机之间的距离,这样的距离差距没有短焦距镜头这么大,那摄影机离的比较远就可以拍摄到和广角镜头拍摄的同样影像放大率,这样的话主体到摄影机的距离和背景到摄影机的距离之间的差距比较小,所以拍出来在保持同样主体影像放大率的条件下背景的放大率相对来说就比较大,它和短焦距拍摄的画面中背景看起来就比较大,所以近大远小的差距就不明显,所以看起来背景好像被拉近了。 综上所述,在保持同样的主体影像放大率的条件下用短焦距镜头来拍摄的时候背景显得小、显得远,从主体到背景之间的的纵深空间就显得比较夸张。所以当你想强调纵深的空间距离的时候我们通常用短焦距镜头来拍摄。比如,影视剧的拍摄中一支箭射过来迅速由小变大给观众一整强化的运动的速度感。 在保持同样主体影像放大率的条件下用短焦距来拍,它的前景的放大率就会显得很大,因为你要保证在同样主体影像放大率的条件下前景就会离镜头非常近,在近大远小的这种对比的条件下,前景就会显得很大,就会给人感觉离的很近。用标准镜头或者长焦距镜头来拍摄的时候保持同样影像主体放大率的时候实际上摄影机离主体并没有那么近就会相对比较远,那么同时它离我们前景的距离也会比较远,前景的影响放大率就没有短焦距镜头那么大,那么近大远小的视觉透视规律的作用下,就显得这个前景没有那么突出,从前景到主体之间的距离也就不明显了。所以在武打片的时候主体在做出拳运动的时候一定是用短焦距镜头来拍,来体现出这个拳头迅速由小变大,从主体到前景这种夸张做的运动的距离感。http://yingyindian.com/product-4952.html
2017-12-11 14:04 0 0
什么是变形宽荧幕镜头?
变形宽荧幕镜头,英文名叫anamorphic。1、起源与发展变形宽荧幕镜头实际上发源于于五十年代,宽荧幕技术实际上从电影诞生之初就已经开始有人研究,最早是三台机器拍摄三个荧幕同事放的多荧幕的宽荧幕。最终在五十年代大家发现利用这种大型的这种70mm的胶片来拍摄这种巨幕的影片确实可以取得一个非常令人震撼的视觉效果,比较典型的就像《宾虚传》、《埃及艳后》这些大片。《宾虚传》影片部分片段《埃及艳后》海报但是采用这种70mm宽的胶片就意味着我们的摄影机镜头都要做的很大很笨重对于摄影师来说这无疑是一个问题,另外这种大型的摄影机和大型的胶片配合所取得的这种令人震撼的效果需要专门的大型的放映机把它投在巨幕的影院上才能取得一个非常好的效果,所以无论从前期拍摄到后面来发行放映都需要一套全新的设备来支持,这样的话投入非常大。所以有人想了办法,那这个办法最早是用于坦克的潜望镜加上柱状的变形镜以后可以使得镜头的横向的视角被展宽,那么这样的话在保证了潜望镜体积比较小的条件下能够看到更宽广的视角,后来发过工程师把这个应用于电影的拍摄中,在电影镜头的设计上就设计出了所谓变形宽荧幕镜头。2、设计原理与进化变形宽荧幕镜头可以在不改变我们摄影机以及我们常用的35mm胶片的前提下,通过在镜头前加入一个柱状的变形镜以后,从从前往后看画面中这个镜头是一个长圆形的,使得横向的视角被展宽了,上下的这种纵向的视角还保持原来一致。最流行的CinemaScope这种话变形的格式横向视角被展宽了一倍,原来是4:3也就是1:1.33的这种画面比例就变成了1:2.66这是早期的变形宽荧幕,后来还有1:2.55,比如说像La La Land的《爱乐之城》就是采用的这种复古的1:2.55的变形宽荧幕格式来拍的。 《爱乐之城》海报那么现在大家约定俗称比较流行的是采用的1:2.40这种变形宽荧幕格式,也就是纵向视角不变,横向视角通过变形宽荧幕来展开,它特别适合拍摄一些横向线条比较宽广的场景,比如:像海边、沙漠这种横向视角比较宽阔的一些画面,很多大场面的拍摄就是用变形宽荧幕镜头可以在保持使用传统的35mm胶片和35mm毫米摄影机的前提下拍摄更宽更广,采用更震撼的画面,而且放映的时候也只是在传统的摄影机前面加一个柱状的变形镜把经过压缩的画面再展宽回去变成一个真正的左右宽的画面,这就是变形狂荧幕的系统。 这套系统很好的解决了横向展宽的这种宽荧幕效果和原有器材的一个兼容问题,所以它的这个优点在50年代被发明以后就非常流行,现在有很多摄影师愿意来拍变形宽荧幕这个画面,当然具体到底是采用是变形宽荧幕拍还是球形荧幕拍这个就需要看我们拍摄的题材以及摄影师审美的一个选择了。并不一定是说越宽就是最好的。 另外加入了变形镜以后,对于镜头的设计和制造都产生了一个很大的挑战,那就特别容易造成画面的变形或者炫光等一些相差问题,所以很多的这种新式镜头在设计的时候就要综合考量这个变形镜组和传统光学镜组之间的关系才能取得一个比较好的效果。ATLAS 2X电影变形宽荧幕镜头套装 40mm/65mm/100mm主要特点:1. 变形元件前置。2. 可自行更换PL或EF卡口,配转接口可兼容SONY E口及Micro 4/3摄影机。3. 最大光圈为2。4. 可覆盖超35传感器。(支持Arri Alexa片门全开模式及RED 8K)。5. 2018年第一季度可发货40mm, 65mm, 100mm。6. 2019年第一季度可发货 32mm, 50mm, 80mm。7.定价为¥198888,预售定金¥60000。先订先得http://yingyindian.com/product-5055.html
2017-12-07 11:19 0 0
如何选好一支摄影镜头?
从技术标准来讲镜头是有不同高低的技术水平的,有人说摄影镜头的选择一般来说是在有限的预算里面选择最贵的,虽然确实是这样的,但这并不意味着最便宜的质量就最差或者最贵的就一定适合你的项目,那么如何找到一支适合你使用的镜头呢?那评价摄影镜头的标准可以总结为八个字:像、清、亮、匀、准、适、小、耐,这八个字代表了我们对于一支镜头综合成像和使用的性能指标的一个评价标准。首先说“象”,象是我们摄影的第一要义,我们选择摄影来表现我们内心的情感和情绪,这是第一重要的,不能有意歪曲了我们所拍摄的现实,在绝大多数情况下我们希望我们拍摄的画面和肉眼见到的景象是一致的,当然除了一些移轴镜头或者是鱼眼镜头除外。当然“象”其实包含了两个层次;第一个层次是几何线条不失真也就是我们所说的无畸变;第二个层次就是色彩还原不失真。在不失真的条件下我们要求“清”,所谓清是也是分为两个部分:一个是清晰度要高也就是我们说的分辨率要强,也就是说镜头在一个毫米内能够分辨出多少黑白线条的能力,这是标志这镜头分辨率高低的一个指标。越好的镜头分辨率就越强,能够分辨出这些黑白线条也就越多。当然我们在评价一个清晰度的时候用的是黑白分明的分辨率板来做的一个测试,但在实际拍摄中我们不仅会遇到这种黑白分明的情况,在拍摄的过程中大量的物体是有连续的微妙的影调以及层次变化的,那么一个镜头能不能很好的把这种丰富的连续的细腻的影调层次变化来反应出来,用专业术语来说明锐度高,这也是一个很重要的能力。“亮”就是指这些镜头的通光能力强,通光能力越强的尔镜头就可以使得更多的光线通过镜头摄入到摄影机里面去,如果一个拍摄场地比较暗,那么一支通光能力比较强的镜头就会顺利的拍完,反之,可能就拍不了了。所以一支通光能力强的镜头对于环境的适应性会更高一些,用专业术语说就是镜头的最大相对孔径比较大。当然这个“亮”在设计与制作上是有一定难度的,特别是它和其它一些镜头指标有的时候是相互矛盾的。最常见是的就是我们现在要说到的“匀”,所谓“匀”就是在镜头的所有成像的像场内从中心到边缘它的成像质量是基本一致的。不会明显的出现中心成像质量好或边缘呈像质量差的变化。不光是分辨率,实际上从画面的亮度上也会出现中心成像的画面亮度比较高而边缘的画面亮度比较低,这个也是现在光学镜头设计的原理来决定的。因为通常来说镜头中心透过的光线达到摄影机光电成像元器件的表面时,中心的光线走的光路比较短,而边缘的光线的光路比较长,光路长损失就越大就会造成边缘成像质量下降。这是由于我们现代镜头成像原理所决定的,所以没有一支镜头说完全没有边缘成像质量的下降,但我们希望的是它下降的越少越好,中心和边缘的成像质量越均匀越好。前面说的象、清、亮、匀主要指的是成像质量的一些标准,但是作为我们实际使用来说一直镜头的好坏不光是成像质量的好坏,还要看它在使用上是否方便。在使用上我们就提出了准、适、小、耐这四个标准,所谓准指的就是镜头上所有标志标线刻画都准确。镜头上都有适合旋转的拍摄距离调节光圈环,这些有着各自功能的环在调节的时候我们要求有一定的阻力,不能完全没有阻力,太过松垮在操作的时候就很难以一个匀速的大小力量来进行操作,就容易早跟焦的过程中产生操作的失误,这个阻力大小要合理适当。无论是阻尼的大还是小,它最为基本的就是始终要保持一致,也就是说从焦点环从最近到最远要始终保持一致的阻尼力的手感。“小”就是体积小、重量轻;这类镜头便于我们在狭小的空间拍摄,比如说车内、飞机上以及船舱里面拍摄,比如用在斯坦尼康或者稳定器这些配件上,太过大的镜头很难进行前后的重心配平。这也是不得不考虑的一个原因。如果拍摄大量是在外景的条件下,需要拍摄风光片这种不需要太大光圈的时候,其实完全没有必要选择这么大一支镜头,因为大镜头其实它所付出的体积重量包括价格的代价主要是为了在最大光圈时候的成像质量的好。如果你都是收小光圈其实它和小镜头的成像质量是没有什么区别的,所以要根据我们的项目来做有机的选择。刚才我们说到镜头的“亮”和“匀”是相互矛盾的,一般说来通光能力越大,镜头的相对孔径越大就会造成中心和边缘的差距比较大,那校正的时候就要在镜头的体积上付出一些代价。最后“耐”,镜头在实际使用中流转率、使用频率都非常高,而且在摄制组的时候经常会有爆破、下雨以及沙尘等一些恶劣拍摄环境的影响,在拍摄环境的温度上可能也是要么高温要么低温环境下,我们需要镜头保持一个比较稳定的光学水平。在高强度、长时间的使用之后各方面的性能没有明显的变化和下降,所以从外部上要求镜头耐磕碰、耐磨损。密封性要好,所以现在我们这些专业镜头外壳基本上都是金属的,比如;铜、铝合金或者镁合金甚至还有一部分使用钛合金来制作,在内部,它的一些传动机构也要求它耐贩反复地运动、长时间地高频率的运动,没有产生较大的旷量使得在长时间的使用中保持一个较高的成像质量。 正品行货影视器材,一站式购齐!上影音店http://yingyindian.com/index.html
2017-12-06 14:27 0 0
电影摄影镜头VS平面摄影镜头
本文部分摘自ASC杂志为方便阅读略作增加,原文链接http://107cine.com/community/magazine/f646d80658ee4d4897dd3b5c83092479 在摄影镜头的世界里,主要纷呈四种类型:平面摄影镜头、电子新闻采集(ENG)或外景节目制作(EFP)镜头、现场演播室摄影机镜头,以及电影镜头。几乎没有人会在电影制作使用中使用到ENG(电子新闻采集)镜头或现场演播镜头,但如今平面摄影镜头与电影镜头一之间的界限却变得模糊了。高清数码单反相机以及中端数码电影摄影机崛起后,人们对于相对经济实惠的电影镜头需求变大了。除此之外,拥有更大尺寸传感器(譬如大于超35mm的格式)的数码电影摄影机,也要求镜头有更大的成像圈。首先,电影镜头与平面镜头之间最大的不同应该在于对焦刻度。现代平面摄影镜头在设计上注重构造紧凑和轻量化,自动对焦功能也是设计中非常重要的一环。为了配合现代单反相机的诉求,它们必须能非常快速地实现对焦,于是镜头的对焦行程被最大程度地缩减。这样当寻找焦点时,对焦结构不用转动太多,速度也就更快了。说说镜头焦点行程的问题,也就是焦点从最近物距调节到无穷远,对焦环需要转过的度数。在许多的现代平面摄影镜头上,这个角度大概只有15到20度,这非常利于自动对焦的机械结构,因为镜身马达不需要转动太多就可以找到精准的焦点。但如果你想用它们配合手动对焦,那简直就是噩梦。如此局限的转动角度,使得镜身上只能有很少的距离标尺。现在许多的平面摄影镜头设置没有可见的对焦刻度,即使是有对焦刻度的镜头,你也可能只找到4’,7’,20’和无限远的刻度,这并不能帮助你进行精确地手动对焦。举个例子,当使用大光圈拍摄一个距离相当近的物件时,你的景深可以浅至一英寸范围(或更浅),而且你没法在4英寸和7英寸的标记之间确定5英尺2英寸具体在哪一点上。如果被拍摄对象在移动,就像经常在动作电影里那样,那你几乎不可能仅靠那些粗略的对焦刻度找到精准的焦点位置。即便你可以依靠监视器上的图像边缘是否锐利来调焦,对焦环转动角度范围太小,也是很难使被摄物一直在景深之中。 再说说电影镜头,它最大的不同在于极大地拓展了对焦刻度和转动角度。许多现代电影镜头的对焦环有三百度甚至更多的转动空间。这就留出了充分的空间来标记刻度,尤其是近距离内的刻度。经常会看到电影镜头上标记着3’,3’3’’,3’6’’,3’9’’,4’等刻度。对焦刻度的增加,以及跟焦环上额外添加的精准焦点标记,在一定程度上使得手动对焦变得容易,拍摄一定对象时跟焦也更为平滑精准。但实际上镜身之内的光学元件转动的幅度是没有变化的,只不过是压缩或拓展了对焦控制的行程。有齿轮结构来举例说明:一个小的齿轮旋转一圈可能只使得一个较大的齿轮旋转了其周长的很小一部分。 电影镜头的另一个巨大优势就是速度(光孔大小)。许多现代平面摄影镜头的光圈值仅有f2.8或者更小;也有不少变焦范围较小的镜头光圈值还停留在f3.5到f4的区间。对于平面摄影师来说,这并不算什么问题,因为他们可以比较随意地调整快门速度来补偿小光圈造成的光亮损失。并且平面摄影师还经常使用闪光灯配合拍摄,它可以在须臾的曝光时间内提供非凡的力量,这些是电影摄影师无法做到的!由于会影响到运动模糊,电影摄影师无法随意地调整叶子板角度,而只能依赖光孔更大的镜头,也就是通常说的高速镜头。SIGMA 适马电影高速镜头定焦基本组镜头速度更快则意味着光孔更大。对于既定的焦距来说,光圈系数等于镜头焦距除以入射瞳直径。在100mm的镜头上想获得f2的光圈值,要求前镜组的直径至少有50mm。而若要将光圈值扩大至f1.4,那么前镜组的直径就至少需要72mm了。 除此之外,统一电影镜头组中所有镜头的尺寸是如今的设计趋势。这是为了在拍摄中更加快速地更换不同焦距的镜头。整个镜头组的最大光圈和尺寸常常是取决于焦段最长的那支镜头。更大的体积意味着更大的光圈,以及拥有更多焦距刻度而带来的便利,大多数的电影镜头都比平面摄影镜头大得多。 整合到镜身中的齿轮也是电影镜头的一大特征,齿轮是为了手动或无线跟焦系统而设计的。标准的齿轮尺寸是0.8米制模数,32径节。大多数电影镜头度会有齿轮控制的对焦、光圈、变焦(若有此功能的话)。如今的另一个设计趋势是将整组镜头的齿轮设计在距离镜头后端完全一致的位置,这样也加快了拍摄期间镜头的更换速度。 许多平面摄影镜头,尤其是为了数码单反相机设计的现代镜头,是没有可以手动调节的光圈环的。当镜头与摄影机或相机之间具有电子通信功能时,这不成问题,但如果你将镜头安装在没有这种功能的摄影机上,你就失去了对光圈的控制。而手动光圈控制环是电影镜头的特征,而且一般是可以平滑变化的“无级光圈”。如果有必要的话,在拍摄过程中你也可以随时调节光圈。镜头的呼吸效应是一个非常扰人的光学现象。当你调整焦点的远近时,事实上是在把对焦组件推近货远离传感器,其距离的改变导致了成像尺寸的改变,证据就是当你从前后景之间调整焦点时,会产生“类似于变焦”的效果,这看起来就像是镜头来回在“呼吸”。因其复杂的设计,这种现象在变焦镜头中最为常见,但定焦镜头也可能出现。大多数电影镜头的社记者们为了尽可能抑制镜头的呼吸效应,都下了很大的功夫。无呼吸+无档位光圈+不跑焦+统一0.8mm齿距的富士MK电影变焦镜头下一个对比只针对变焦镜头。对于电影变焦镜头来说,相对于变焦面,它们更倾向于等焦面的设计。前者在调节焦距时并不能保持焦点的固定,焦点会偏移,所以每次改变焦距后都需要重新对焦。而一个等焦面镜头可以在整个变焦过程中保持准确不变的焦点;你可以推进到最大焦距,对被摄物对焦,然后再调节任何一个你需要的焦距,镜头还是会保持你想要的检点。保持变焦面镜头时,你将无法在一个镜头中实现镜头推拉。而很多平面摄影镜头都是变焦面的。 最后,一些变焦镜头在你推拉变焦时会体现出轴向的变化。这意味着随着焦距的变化,构图会有水平或垂直向的轻微改变。多数情况下这不是什么问题,但如果你将镜头推向一幢设计精确的建筑物,轴向的漂移就会变得明显。 蔡司CP.2是最早一批专门为高清数码单反相机以及中端数码电影摄影机设计的电影镜头之一。以及最新发布的CP.3定焦镜头组;施耐德也发布了Cine-xenar和Xenon FF系列;适马也提供了电影高速变焦系列、电影全幅变焦系列和电影全幅高速定焦系列的选择;富士的MK系列电影变焦头。蔡司CP.3系列电影变焦镜头(CP.3分为XD版和普通版)这些镜头除了资历尚浅之外没有适马大缺点,他们的表现相对于价格高于四倍的高端镜头也没有什么天然之别。因为它们中的大部分在设计之初就是为了能够覆盖全画幅传感器,所以它们甚至还普遍具有比高端电影镜头更大的。施耐德 cine-xenar III 六只定焦镜头组应该选择何种镜头取决于镜头取决于你要拍摄怎样的项目,完美适用于所有场景的镜头是不存在的。ENG/EFP风格的镜头适合拍摄新闻、纪录片和体育赛事。演播室镜头适合拍摄演播室制作和体育场馆项目。平面摄影师用的顺手的唯有平面摄影镜头。而电影镜头、则是为了那些拍摄商业广告、音乐视频、短片、长片的电影人量身定制的。具体产品详情可咨询影音店销售:Chris: 18612345045Kiki: 18612345044Hunter: 18612345047Judy: 13521786533Rebecca: 18765205494Crystal: 13954214173June:13901262214http://yingyindian.com/product-4740.htmlhttp://yingyindian.com/product-4705.htmlhttp://yingyindian.com/product-5478.htmlhttp://yingyindian.com/product-4900.html
2017-12-01 10:45 0 0
DP傅博|不讲资历讲实力,他是95后电影摄影中的“老炮儿”!
傅博——电影、广告摄影师、纪录片导演、摄影师、北京电影学院2014级摄影学院本科大四在读 ,受父亲影响接触摄影,2013年开始他的电影摄影之路,他的剧情片摄影作品《四喜》曾入围FIRST青年影展和15年金马奖最佳短片复选、2017年同名小说改编网剧《日落天通苑》摄影指导、 记录短片《年兜》获美丽乡村国际微电影节主单元最佳纪录片,IOWF最佳亚洲短片等奖项等作品,还曾跟随赖声川导演参与《如梦之梦》《冬之旅》的话剧创作以及曾拍摄 一汽大众迈腾、爱国者、雅姿、G2000、金立手机等广告,热爱闽南文化,立志做一位会讲故事的电影人。第一次看傅博的作品集锦,以为是有着多年职业经历的摄影师。 但是接触之后,发现他竟然是一个北京电影学院摄影系的本科在读的95后。傅博部分作品获奖明细傅博作品视频集锦   初衷初中的时候,因为家乡那边填海造陆,傅博目睹了环境的恶化,白鹭很多横死在海边,海水的颜色都发生变化,当年玩的那片海完全消失变成了土坝,感觉文字表达不了我想要表达的东西,我找不到表达的方式。傅博想通过一个介质去讲故事,去感动人,去改变现实。当时看《海豚湾》和《天堂电影院》,看《天堂电影院》的时候哭得稀里哗啦的,虽然是不同的语言,但是影像有一个神奇的力量可以感动人。傅博就开始去找,在中国关于电影最牛逼的学校就是北京电影学院,然后就开始准备,但是我爸爸很反对,因为在闽南文化中,从艺是九等,所以他很反对。但是我就是自由,就是想做自己的事情,爸爸把傅博存储电影的硬盘都摔了。后来傅博的一位师哥告诉他:“你要成为一个讲故事的人,如果你连你爸爸都说服不了,那你还来这里干嘛”?后来我就用了一年的时间去说服傅爸爸,后来就是傅爸跟傅博一起看电影,                                       风格跟着故事走看过傅博作品的朋友们应该都知道,他的的几部作品中从影像风格上来看有些许关联之处,比如《家宴》和《玉兰菩提》则是根据曾外祖父去了台湾那段往事相连接,《黑面》则是与童年高甲戏经历息息相关,所以在傅博看来影像没有固定的风格,风格是随着故事和剧本传达的情绪氛围而来的,每一次影像的表达书写和以后若有可能的的长篇拍摄都与童年的经历不无关系,每个故事都有适合的影像风格。他说:因为也只有这个才能拉动一个摄影师去转向导演的身份。                                      摄影启蒙与影响问及有没有比较比较崇拜的摄影师或是导演以及在不同时期对他产生的影响?傅博很认真地说到:“导演比较喜欢库斯图里卡但受到的影响却并不仅局限于某一位摄影师,可能是到过一个有意思的空间,刚好一道有意思的阳光或一个有意思的灯泡便给人灵感,像珂勒惠支的版画及拉图尔的油画能找到不同去做低照度场景气氛的方式,罗斯科绘画里大色块里能感触到的情感,寇德卡、卡帕图片摄影作品里短视距去贴近叙事的视角选择,特斯拉罗在末代皇帝里近乎极致的光色设计,罗杰迪金斯自然高效的布光方式,丰富的光线来源及造型,杜可风常用的区域打光法和色反差到打破常规带着实验感的摄影机运动,RodrigoPrieto有设计的机位架构,以及近几年涌出的许多佳作,《修女艾达》《醉乡民谣》都带来许多启发和帮助”。《修女艾达》海报                             荣誉再多也都是过去式傅博平时一直有做Still的习惯,上面这张图就很好的说明了他对于电影的热忱并不是说说而已,他觉得做一个会讲故事的电影人不仅仅只是技术层面的进步,更多需要的是需要情怀牵动和对故事更为成熟的认知、看法过后再通过技术影像表达出来。所以,他觉得未来才是充满期待的。所以开始这次采访时傅博主动提出“我不太希望过多的说我以前的作品,因为那毕竟是过去的事情,我还很年轻不想一直拿过去的光环来蹭话题,我相信我未来还会给大家带来更好的作品,所以一切是一个进行式而不是过去式。”                                TVC一镜到底与制作构思所以傅博聊的是他最近新拍的一个汽车之家一镜到底的TVC制作过程来进行。说起“一镜到底”,大家较为熟悉应该是《鸟人》、《地心引力》、或者是今年年初上映的《爱乐之城》。其实许多创作者心里都藏着一个一镜到底,因为“一镜到底”它是美学的扩展面,也同样是技术的制高点。没有天才的头脑就没有高超的调度,没有严格的计算就没有完美的操控。“一镜到底”是一门很高深的技术活,它需要导演、摄影、美工、灯光、演员之间的精妙配合,也需要摄影车、斯坦尼康、滑动轨道、起重机吊臂的辅助运作,每个细微之处都决定镜头的成败,一环疏漏就会满盘皆输。在这个汽车之家的TVC中傅博担任摄影指导,由于应客户以及导演要求人物是类似爱乐之城有快速丰富的的歌舞调度,那么在画面具体构思色彩上傅博以蓝色为主色调搭以对比色和邻色小色块来构成,光源主要来自侧逆方向的几个T1及窗外的T5,人物侧后方吊的S60增添的全彩色光和正面反射T12的蝴蝶布作为辅光,道具灯和逆光光源构成的光区依次随人物运动亮起。布光方面基本是这样的。                               安琴EZ出乎意料的出色拍摄这种类似爱乐之城的一镜到底镜头不仅是可以依靠技术,或者人力可以进行解决掉,它考验的是导演对场面调度的把握、演员的表演功力、摄影师的技艺和体力。一般TVC的时间为十几秒,要在十几秒中拍出这种镜头并达到让人满意的效果还是有点难度的,傅博觉得难度在于时间太少,要表达的信息量过多,演员调度和机位运动过程较长,要在十多秒完成十多米距离的演员调度,全景到近景面跟到背跟的摄影机运动,最后选择了MT400加上7条直轨挂载MOVI XL,使用了ALEXA MINI+ Angenieux EZ1 45-135mm的摄影机镜头搭配。傅博其实之前考虑过Alura18-80,安琴EZ1 45-135mm到货后,傅博就将替换的18-80与安琴45-135mm简单做了比对测试,大监前的导演就要求18-80装箱了,肉眼可见的分辨率差别和反差大小以及光控标量小和明显暗角在24寸屏幕就显而易见,而安琴19.5-94对预算要求又比较高,前两者又有体重量的限制,故选择就不多,器材单便常有安琴dp30-80这样的小变焦,然后傅博在器材公司做完EZ1测试便直接进组用了整一个多月,换下FF后组在S35画幅上的30-90mm/T2拍完一部网剧和几条广告,在保持高分辨率的同时把景深控制得很薄,两尺的最近焦也相当实用,全焦段畸变很小,反差适中,在低照度里的暗部和亮调子里的高光细节都得到很好的保留,色彩也与Leica Summicron-C 完美匹配,除了长焦端近焦呈现橄榄球状边缘的Bokeh。傅博觉得未来是全画幅的时代加上有这方面的需求然后就果断入手安琴EZ1了,同时也很期待EZ2的到来,而且EZ1 +EZ2的两支广角变焦15-40mm T2和22-60mm T3 焦段组合就特别适合AB机拍摄。                               关于安琴EZ幻影系列安琴EZ幻影分为两个系列,4颗镜头。 标准变焦的EZ-1系列,和广角焦段的EZ-2系列,然后每个系列各有两款。 EZ-1分为S35画幅的45-135mm T2镜头和FF/8K VV画幅的45-135mm T3镜头,EZ-2分为S35画幅的15-40mm T2和FF/8K VV画幅的22-60mmT3镜头。安琴EZ系列规格表EZ幻影系列中,全幅/8K VV镜头都采用了Type EZ系列集成的创新的模块化设计(可互换后镜组光学IRO技术™)。 EZ-1里的45-135mm T3您可以自行拆下后镜组,变为S35画幅的30-90mm T2镜头使用,也可以自行装回后镜组,变回FF/8K FF45-135mm T3。 同理,EZ2里的22-60mm T3也可以变为S35 15-40mm T2,然后再变回FF/8KVV 22-60mm T3。S35版本的镜头只能使用在S35画幅的摄影机上。如果您购买的是FF/8K VV版的镜头,可以直接在全画幅设备或者8K设备上直接使用,也可以在S35设备上直接使用;如果您的FF版镜头需要在S35设备上使用,同时还需要更大的光圈,也可以拆下后镜组变身S35版 T2的镜头直接使用,非常方便。MONSTRO 8K VV+安琴EZ1 45-135mm完美搭配组合了解更多安琴信息点击进入安琴旗舰店http://yingyindian.com/gallery.html?scontent=n,%E5%AE%89%E7%90%B4 或咨询影音店销售:Chris: 18612345045Kiki: 18612345044Hunter: 18612345047Judy: 13521786533Rebecca: 18765205494Crystal: 13954214173June:13901262214
2017-11-29 11:17 0 0


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